明德影像

我把这次演讲命名为：《被解放的观众》。正如我所理解的，一个标题往往是一次挑战。它预设了：表达产生意义，在分散的术语之间存在联系，这也意味着，在这些乍看上去彼此没有直接联系的观念、问题和理论之间也存在着联系。

乍一看，我这题目有点不对劲。你要跟大家讲这个人为什么被杀了，你是说她是被别人杀掉的，是死于他杀。然而现在我这个说法却不符合真实情况。没看过《包法利夫人》的也知道，艾玛的死不是他杀，而是自杀。看过原著的还知道，

我记得几年前在电影节上偶然听来得一个笑话，一个对另一个人说：“你懂的，看一部西奥·安哲罗普洛斯（Theodoros Angelopoulos）的电影，开始时你看表是6：00整，三小时后电影结束，你再看表是6：05分”。这虽只是谈笑，但若细想，此番嘲讽又有微妙的妥贴之处：安哲的确精于“锻造”那样一类电影－－“时间感”和“历史感”完美停滞的电影。 安哲罗普洛斯的段落镜头编排是无可挑剔的：摄影机优雅又不安地拂掠过大片风景，穿过房间、屋棚、庭院，最后停留在拥挤的人潮中，人潮往往俱有“浑然天成”的构图，同画框水乳交融。他1975拍摄的空间政治学（Geopolitical）杰作《流浪艺人》（The Travelling Players，1975）是部时长四个小时的电影，却只有80个独立镜头。该片极少按传统方式对历史、灾难、庆典、政治阴谋、社会迁徙等主题进行线性阐述，却是如创作一幕浩瀚广博、独具匠心的叙事壁画那样，涂抹而至。 开头所引的玩笑还透露了关于安哲和其作品的其他信息吗？是否暗示了他不再被看作是一位伟大的欧洲导演？也可能是他那些宏大的寓言式作品对观众要求太高：需要非凡的注意力和包容力，心甘情愿地将那些电影与单纯的娱乐划清界线。一篇发表2006年发表于《乡村之声》（The Village Voice）关于《永恒与一日》（Eternity and a Day，1998）的评论中，影评人迈克尔·阿特金斯（Michael Atkinson）犀利地将安哲开创性的电影语言与托马斯·品钦的文学作品相比较，称其为“不鸣则已，一鸣惊人”。希腊导演们素来被认作是所谓“缓慢电影瞬间”（Slow Cinema Movement）的标杆，此阵营中有安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、米克洛斯·杨索（Miklós Jancsó），贝拉·塔尔（Béla Tarr），香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）和侯孝贤等虔诚信徒。而在一大盘杂芜的“文化蔬菜”中，安哲的作品仅被大多数人视作是不起眼的小卷心菜（Brussels sprouts）。 上世纪九十年代是安哲事业的鼎盛时期。令人着迷但也被批得最猛的《尤利西斯的凝视》（Ulysses’ Gaze）在1995年戛纳电影节上捧获评审团大奖，让安哲不爽得是那次它输给了库斯图里卡（Emir Kusturiča）的《地下》（Underground）－一部解构巴尔干半岛的空间政治学影片。三年之后，安哲用《永恒与一日》勇夺金棕榈，该片是一支多声部挽歌，讲述了一位不久于人世的诗人在弥留之际所作的一次穿越希腊的告别之旅，旅途中与一位阿尔巴尼亚孤儿的相遇让其在精神上获得极大提升。 安哲常被定义成“作者的作者”（auteur’s auteur），你随意截出他13部长片中任一个片段，即刻可辨识出独属于他的一些特质：那种激烈的滞怠感、饱经风霜又不失华丽，朴素却深邃，浮夸又私密，且现实与超现实并存。这个论调是经得起推敲的，他的每一部作品都在英国出了DVD，从画面单一的处女作《重建》（Reconstruction，1970）到最近的《时间之尘》（The Dust of...

在我看来，戈达尔作品的一个主要命题关注的是历史和电影之间的本质的、基本的联系。什么样的历史使命本然地属于电影？