安哲罗普洛斯

仅供明德会员使用，请爱惜资源： 书 1997 The Last Modernist: The Films of Theo Angelopoulos，Andrew Horton，Praeger； 1999 The Films of Theo Angelopoulos A Cinema of Contemplation ，Andrew Horton，Princeton University Press； 2001 Theo Angelopoulos： Interviews，Dan Fainaru，University Press of Mississippi ； 2021 The Cinematic Language of Theo Angelopoulos，Vrasidas Karalis，Berghahn Books；   文章 1996...

我记得几年前在电影节上偶然听来得一个笑话，一个对另一个人说：“你懂的，看一部西奥·安哲罗普洛斯（Theodoros Angelopoulos）的电影，开始时你看表是6：00整，三小时后电影结束，你再看表是6：05分”。这虽只是谈笑，但若细想，此番嘲讽又有微妙的妥贴之处：安哲的确精于“锻造”那样一类电影－－“时间感”和“历史感”完美停滞的电影。 安哲罗普洛斯的段落镜头编排是无可挑剔的：摄影机优雅又不安地拂掠过大片风景，穿过房间、屋棚、庭院，最后停留在拥挤的人潮中，人潮往往俱有“浑然天成”的构图，同画框水乳交融。他1975拍摄的空间政治学（Geopolitical）杰作《流浪艺人》（The Travelling Players，1975）是部时长四个小时的电影，却只有80个独立镜头。该片极少按传统方式对历史、灾难、庆典、政治阴谋、社会迁徙等主题进行线性阐述，却是如创作一幕浩瀚广博、独具匠心的叙事壁画那样，涂抹而至。 开头所引的玩笑还透露了关于安哲和其作品的其他信息吗？是否暗示了他不再被看作是一位伟大的欧洲导演？也可能是他那些宏大的寓言式作品对观众要求太高：需要非凡的注意力和包容力，心甘情愿地将那些电影与单纯的娱乐划清界线。一篇发表2006年发表于《乡村之声》（The Village Voice）关于《永恒与一日》（Eternity and a Day，1998）的评论中，影评人迈克尔·阿特金斯（Michael Atkinson）犀利地将安哲开创性的电影语言与托马斯·品钦的文学作品相比较，称其为“不鸣则已，一鸣惊人”。希腊导演们素来被认作是所谓“缓慢电影瞬间”（Slow Cinema Movement）的标杆，此阵营中有安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、米克洛斯·杨索（Miklós Jancsó），贝拉·塔尔（Béla Tarr），香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）和侯孝贤等虔诚信徒。而在一大盘杂芜的“文化蔬菜”中，安哲的作品仅被大多数人视作是不起眼的小卷心菜（Brussels sprouts）。 上世纪九十年代是安哲事业的鼎盛时期。令人着迷但也被批得最猛的《尤利西斯的凝视》（Ulysses’ Gaze）在1995年戛纳电影节上捧获评审团大奖，让安哲不爽得是那次它输给了库斯图里卡（Emir Kusturiča）的《地下》（Underground）－一部解构巴尔干半岛的空间政治学影片。三年之后，安哲用《永恒与一日》勇夺金棕榈，该片是一支多声部挽歌，讲述了一位不久于人世的诗人在弥留之际所作的一次穿越希腊的告别之旅，旅途中与一位阿尔巴尼亚孤儿的相遇让其在精神上获得极大提升。 安哲常被定义成“作者的作者”（auteur’s auteur），你随意截出他13部长片中任一个片段，即刻可辨识出独属于他的一些特质：那种激烈的滞怠感、饱经风霜又不失华丽，朴素却深邃，浮夸又私密，且现实与超现实并存。这个论调是经得起推敲的，他的每一部作品都在英国出了DVD，从画面单一的处女作《重建》（Reconstruction，1970）到最近的《时间之尘》（The Dust of Time，2008），但没有一部进了院线。 在与现年76岁、在雅典工作的安哲罗普洛斯的电话交谈中，令我由衷钦佩的得他对自己的每部电影都记忆犹新，且据他说，他从来不会在电影摄制完成后重看它们。我问起他的第一部作品《重建》，一部哀悼希腊文化衰落的侦探电影，第一个镜头是长镜头：一辆大巴从泥泞的山间小道上开来并停下，有人下车遂跋涉于山路。我很好奇导演是否意识到他电影生涯的第一个镜头就在风格和技巧上破旧立新，他说：“当你开始拍电影的时候，你总能清楚地意识到规则的存在，但就我个人来说，我觉得并不是你去选择拍电影的手段（method），而你根本就是被选中的那个。” “拍摄《重建》的第一组镜头的时候，我记得摄影师问我一条需要拍多长”，他继续说道，“摄影机启动的之后我闭上眼睛。我听着演员们表演发出的声音，我能听到他们的呼吸和脚步声，听来差不多时我就喊停。这非常管用，这些镜头中的时机调配不是我定的，它们也不会被刻意延长，每个镜头该是多长就多长。这其实是一种本能而非选择。我设计这些镜头的时候必须要考量对我自己双眼看到事物的取舍，然后再看能不能融入那些风景镜头，以呈现出我最原本梦中的样子。” 比起传统意义上的电影导演，安哲罗普洛斯更像是管弦乐队的指挥，但他自己并不认同这个比喻。 “我更情愿被描述成为一个‘译者’（translator），一个翻译来自远方的声音、情感和时间的人。当我感受到它们的时候，除了吸取（absorb）它们我别无选择。” 安哲电影中的角色们总是在“行走”，他们的旅程、与自然的互动以及流离失所是电影的核心主题。比如《养蜂人》（The Beekeeper，1986）中马塞洛·马斯楚安尼（Marcello Mastroianni）寂寥的旅程，他带着一货车的蜜蜂从希腊的一头道另一头，同年轻人的际遇让他混乱地重温了失落的时间。在比如导演的超凡之作《雾中风景》（Landscape in the Mist，1988）中未成年的小兄妹对迷一样的父亲悖论式的执着寻找。 “唯一让我有家的感觉的地方是车上的副驾驶位置”，导演坦白道：“我自己不开车，但我发现穿越风景这个简单行为异常动人，我在旅行中看风景的方式对基本上决定了我拍电影的方式”。我很好奇电影《重建》对影片中那个小村庄诅咒似的预言是否应验了？安哲说：“最近我碰到一个女导演，我们一起重游了希腊西北部，我们拍摄《重建》的村子。早些时候人们都离开村子去德国工作了，我再回去的时候发现一切已经不一样，那地方商业化了不少。除去它自身的一些问题，曾有一种诗意的真实充斥着小村和村里的人，但那些人已经不在那里了。” 安哲罗普洛斯被归为希腊影史上最伟大的记录者之一，尽管他从不曾坦率高调地阐述自己的理念，而往往是通过一套脆弱隐晦、充满符号的象征系统，在并置的影像与声音中逐步透露其想法。《流浪艺人》拍摄于希腊右翼军队政府执政期间，电影迫使安哲开始用全新的方式思考问题。“这就是所谓’对干预的恐惧’，我们害怕艺术表达会在限制的打压下大打折扣”，他解释说，“严格的审查威胁着电影人，彻底改变了我们的工作方式。现在想想，《流浪艺人》这个名字简直就是指我们当时整个拍摄团队。工作人员、演员跟警察发生各种摩擦。他们中还有些人为此在监狱里呆了一阵。导演退居其次，那些给我们站岗放哨的人才是最最重要的，随时要警惕着我们拍戏的区域有没有军事警察。” 正是这种“对干预的恐惧”使得安哲变得擅用且好用象征主义手法拍片。“《流浪艺人》也许不是最典型的例子，因为电影有一半是那个政党下台以后拍摄的。这仅说明了那些敏感词题材都是我们在独裁政府下台后完成的”。对安哲来说最关键的一部电影，是他的早期作品《1936年的岁月》（Days of 36，1972），电影是关于在野保守党怎样除掉一个政治犯的故事。 “1936年”特指1936年梅塔萨克将军的独裁期，但影片实际是拍自1970年的独裁期 ” 他说，“这部电影改变了我作为一个电影导演的’发声’方式，每件事都只能以暗示或隐喻的方式呈现，电影刚在雅典上映的有观众提问，我意识到他们并不是警察的时候非常惊讶。我记得有个女人递给我一束花并问：我刚看到的是我所想的吗？我说，是的！正如这部电影的核心精神，就连和观众的沟通都是心照不宣的。” 安哲罗普洛斯的作品能令人着迷的很大一部分原因在于，要知道你所凝视的“景观”（spectacle）是为了拍摄而真是搭建出来的。《尤利西斯的凝视》中，观众直面列宁巨型雕塑被转移到河流下游的场景时，无法不产生的敬畏之感。那些情境和场景本身就闪着亮眼的荣光，叫人想起弗里茨·朗，D·W·格里菲斯或冯·施特罗海姆的各种经典。（巧的是，安哲所他非常喜欢迈克尔·哈扎纳维希乌斯（Michel Hazanavicius）的《艺术家》（The Artist，2011），“它激起了我许多旧日回忆，我当初就是在看那些默片经典的时候告诉自己，有天一定要拍自己的电影”。） 很难想象，在如今在摄像机前运作出那些大场面需要多少投入，金钱人力物力各方面——尤其如今希腊经的济势情势不容乐观。但是安哲从头至尾坚决抵制“电脑制作”技术的诱惑， “如果我要选一个和《尤利西斯的凝视》中相似的镜头放到我的新电影来，那么这个镜头也必须是像当初拍摄时那样，真真切切地再被拍出来的”。他说， “我拍电影不是要成就什么事情，算数的是过程和经历。拍电影对我来说就是在于怎样将某一个场景设计成形，我在意的是怎样赋予那些画面以生命”。话到此处，3D的问题便无需再提，结果他笑着道：“我只能说，3D真的不是我的菜，我对电影的定义无法和那种制作手法对上眼。” 安哲罗普洛斯对画面的创造独有他自己一套方式原则，这也对当下许多导演产生了非常显著的影响。努里·比格·锡兰（Nuri Bilge Ceylan）的《小亚细亚往事》（Once...