一般人对王家卫的反应很极端，一是盛赞，一是诋毁。记得《阿飞正传》推出时，毁誉参半;《重庆森林》上映后，文化评论界闹得满城风雨。无人会放过谈他电影的机会，但王家卫从来由人谈论，没有主动谈他的感受和意见。所以今次访问，除了谈他快上映的《东邪西毒》外，更重要的是和他讨论一下它——他的电影，当然也少不得他——他爱的导演。

最后我们会发现，王家卫从事电影工作多年，不是因为钟爱电影，只是由于他喜欢在电影里寻找和享受另一个世界。对他来说，电影最后甚至可以是无的。

---

采访者：《东邪西毒》是根据金庸小说里东邪和西毒两个人物而构思，但据闻这部电影中的故事与小说没有什么关系。

王家卫：不是无相关。我们拍《东邪西毒》是想讲另一个故事的，开始是中意个名（这个名字），东邪、西毒是两个女人。但后来我们买版权，发觉买《东邪西毒》与买《射雕英雄传》的版权是无分别的。大家便觉得：为何不拍《射雕英雄传》呢？而我又很喜欢看武侠小说，于是便想试下拍《射雕英雄传》。但我最有兴趣的人物是东邪、西毒。因为东邪是飘逸的，很愤世嫉俗，大家都觉得他很有型，但其实我自己对东邪的看法又不是这回事，我觉得这个人很自私。至于西毒，我中意他是因为他这个人最悲剧。开始时我想和金庸接触的，因为他在设计这些人物时，必定想到一些有关他们前生的事，而没有写出来，可惜无法接触他。于是我开始构思这些人物的故事，反而这个做法让我有更大的创作空间。我幻想东邪、西毒和洪七公年轻时候会怎样。那么我便自己develop（构思了另一个故事，所以我故事的完结正是《射雕英雄传》故事的开始。

采访者：是否因为纯粹对东邪西毒这两个人物有兴趣，所以用古装的形式拍摄这部戏？

王家卫：第一是当时潮流兴古装片。

采访者：即是两年前？

王家卫：是的。第二是我从来没有拍过古装片。我一直觉得古装片会是很好玩的，可以天马行空。

采访者：别人拍古装片总有特别的原因，如借古讽今，或想拍武打场面。你的古装片又如何？

王家卫：我没有那么大野心，我只是试下。古装其实是很难拍的，我用了一个最easy way out（简单）的方法去拍，最现代的处理，而且我无（不）看重阶层，但古装片其实是很formalistic（形式化）的，如不同阶层有不同的礼节和生活。我们就是花时间去考究他们的生活方式也是荒谬的，无论怎样做出来都是假的，就是连斟茶、吃饭的小节也考究，又怎样？你始终不知道是真定假（真的假的）。还有我们拍《东邪西毒》时才发现，大家经常忽略一点。我们最初的意念是要张国荣去报仇，后来我看有关中国复仇的书，讲古代人复仇有很多rules（规则）。然后我想，一个人若要替亲人复仇，他起码要花上十几廿年。而有一样嘢（东西）我们从来无提及的是，当时由一个地方去另一个地方，要经过许多了无人迹的地方。他开始不懂得说话，又或开始自言自语，经过这么长的时间，这么多的经历，最初的动机便变得模糊了。而中间那段旅程和时间是古装片从来无强调的。

采访者：不如拍一部古装公路电影。

王家卫：我本来想由黄河的源头，即青海那边一直拍到壶口，跟着河流一路追去，但难度实在太大，无办法支持得住，而且根本无可能找张国荣、林青霞这些演员跟你拍公路电影啊！我们看《搜索者》（The Searchers）会很感动。用那么多年去找一个人，他真的体会到时间的转变。在找寻过程中，他要为生活……要卖嘢。这是十分好看的一部戏，令人看到人生和那个阔度。

采访者：后来变成了现在《东邪西毒》的故事？

王家卫：由于不能走动，便变成stay（停留）在某一个空间。

采访者：《东邪西毒》是否主要还是讲感情呢？

王家卫：最重要的是讲感情。我将自己很喜欢的小说放入了这部戏里，这个故事其实是一段半生缘，是东邪西毒和一个女子的半生缘。

采访者：《东邪西毒》会否只是采用古装片的模式，而谈的还是现代人的感情问题呢？

王家卫：有些感情是永恒的。而我到了这个最尾的阶段，终于发觉《东邪西毒》原来是讲什么的，还有《东邪西毒》和我以前的戏有什么关系。其实，全部都是讲被人拒绝和怕被人拒绝。《阿飞正传》中每一个人都被人拒绝，他们害怕被人拒绝，所以就先拒绝别人，也有说被人拒绝后的反应，譬如张曼玉怎样克服问题，刘嘉玲又如何等等。《重庆森林》也是这样，不过可能我自己改变了，所以戏结束时是open（开放式）的，王菲与梁朝伟的感情虽似是而非，但始终他们也可以接受对方。但《东邪西毒》是最“杰”（严重）的，因为我觉得《东邪西毒》是头三部戏的总和，戏里所有的人都害怕被拒绝……被拒绝后怎样度过这些日子……如林青霞会变成一个精神分裂的人，变成两个人，用另一个人安慰自己，给自己借口。梁朝伟则用死拒绝所有的事，他接受不到（不了）自己走回头路，但他不能不返转头（掉头），因为他很中意妻子，然而他亦没给自己机会或原谅自己，最后只能以destructive（毁灭性）的方法去解决问题。张国荣也一样，他一直躲在沙漠里，因为他自从被人拒绝后，便不要再踏出第一步。梁家辉饮过酒后使自己忘却一切，其实也是一种逃避方法。所以到最后才发觉，所有的总和只是道出“被人拒绝”“逃避”等问题。有人说我的电影是讲时间、空间，其实唔系（不是），可能只是和我自己有关系。戏里人物也因此很封闭，不容易表露自己，怕会get hurt（受到伤害）。

采访者：张国荣在《阿飞正传》里，是一个很沉溺的人物，又可以对身边的人有很大影响，有时甚至能操纵别人的情感。在《东邪西毒》里，你又如何处理张国荣的角色呢？

王家卫：最初我是叫张国荣做东邪的，但后来发觉他做东邪便一点惊喜也没有，因为大家都expect（预期）他会是潇酒倜傥，像《阿飞正传》的形象，所以我就不让他做东邪，要他做西毒。西毒经常怀恨在心，有很多心事，加上他是个孤儿，所以他很懂得保护自己，他知道不想被人拒绝的最好方法便是先拒绝他人，这是他的做人态度。他永远封闭自己，不让别人接近，后来他终于明白这样是唔work（不行）的，也明白有啲嘢过咗（有的东西过了）便会错失机会。他这个启发大部分来自对抗的对象死了，另外，是来自洪七（张学友），这个人永远不觉得被拒绝是件难堪的事，他认为是对的事，便会去做。

采访者：《阿飞正传》中张国荣沉溺于自己的世界，《旺角卡门》中华仔过分执着，像是只有死路一条，但《重庆森林》给我的感觉是乐观了很多。虽然《重庆森林》跟前两部戏一样，所有人的感情在时间上都是mismatch（错配），但至少《重庆森林》在结局时给了梁和王一个possibility（可能性）去发展……

王家卫：但我觉得《东邪西毒》会更宽阔。做《东邪西毒》期时，我会将它和《重庆森林》比较。但《东邪西毒》的分量比《重庆森林》重得多，因《东邪西毒》在深度和阔度上比《重庆森林》来得heavy（沉重），也更复杂。

采访者：你的电影在灯光及营造气氛方面花了不少心思，《东邪西毒》又怎样处理？

王家卫：《东邪西毒》的主角其实是那个宽阔空间，但最大的困难是我们不用蜡烛。但在古代，光源是来自蜡烛。我们打灯，杜可风都尽量避开蜡烛，这样他可以发挥得自由一些。而我们这次拍出来的正片，是再做了些功夫，才成为观众在银幕上看到的效果。影片出来的视觉效果很好，实在要感激“宇宙”的吕姐帮忙。

采访者：《东邪西毒》有很多人物，是否由很多个故事组成？

王家卫：是用张国荣一个人串起所有故事，张国荣是轴心，每个人都经过他，而故事就（此）发生。

采访者：你每部戏都会有新鲜的东西带给观众，《东邪西毒》又如何？

王家卫：今次最新鲜的是我做很传统啲嘢（一些东西）。不会很难睇（看）得明，其实都很白。还有最特别的是《东邪西毒》用了许多旁白。我开始接触武侠小说时是听收音机，小时候晚上总是躲起来听收音机，感觉很亲切。所以我今次用很多旁白，试试看可否放在电影里，所以这部戏是听也听得明的。

采访者：现在的港产片有用旁白的趋势，会否变成滥用？

王家卫：旁白是其中一个观察事物的视点，要控制得很好，否则便会依赖了旁白表达。是不是一定要像布列松一样，要用那样克己的方法？布列松教晓（教会）我们不要做多余的功夫，用精练的手法表达。但如果世界上个个都像他一样，便会很dry（乏味），就像食嘢（吃东西）一样选提炼得最精华的维他命丸来吃。所以可以有多些不同选择。譬如睇萨蒂亚吉特·雷伊的戏，你会觉得荡气回肠，也有另一种经典美。所以不用个个都做同一种戏，一个一个school（流派）咁（这样）出来。

采访者：在你的电影中，对白往往能够精简地刻画人物的个性和感受。

王家卫：我自己觉得其实不算是很好的，真正好的对白就是戈达尔 （Jean-Luc Godard）的对白。我们的对白只属文艺腔，戈达尔的才算是 poetic（有诗意）。

采访者：有一个问题是我一直想问的，就是为何《重庆森林》的午夜场版本要再剪，然后才上正场。我其实是喜欢午夜场版本多些的，因为比正场版本更富神秘感，也更加illogical（不符合逻辑），这便配合角色不能解释的行动。

王家卫：其实，《重庆森林》的首演长度超过戏院公映的长度，所以一定要剪十五分钟，而很多人也说林青霞那段闷，我们因此主要是修剪林青霞那部分，王菲的戏是没有大变动的。

采访者：但重剪后，梁与王的感情变成逐步发展，少了午夜场时那种模棱两可的感觉。

王家卫：其实这才是我原先的想法。只不过因为后期剪接，我和张叔平分开做，我剪林青霞的部分，他则负责王菲那部分，所以我们不知对方的进度如何。出来后，我仍觉得有地方是可以调整的，而张叔平还未知道长度多少，不敢大刀阔斧，尽量保留某此地方。可能这样令你觉得较为absurd（荒谬），但其实这个absurdity（荒谬性）不是故意的。

采访者：知道你拍《重庆森林》时用了即兴手法拍摄，有些导演用这方法来保持real time（实时），你的用意又何在呢？

王家卫：就像放假一样，人轻松起来。要训练返回自己的instinct（本能）、直觉的反应。我们平日生活，每一步都考虑得很清楚，所有事情都要安排得很精密、严紧，渐渐我们便对事物没有即时的反应，也就是失去了直觉。拍《重庆森林》像突然推你出街，你只能做出直觉的反应，也让自己有番energy（活力）。

采访者：为何你的电影花了那么多时间在剪接上呢？

王家卫：我通常会找一个我信赖的朋友替我剪片，然后我便可以用较客观的角度去分析。其实，《阿飞正传》不是剪得很久，谭家明只用了三个星期便剪完了。《东邪西毒》之所以剪那么久，是由于故事结构始终未搞得掂（定）。《东邪西毒》有很多零碎故事，如何将它们组成整体的意念，是我们一直未能解决的问题，直至最近才能解决。《重庆森林》也不是剪了很久。

采访者：但见你剪来剪去都像不合心意。

王家卫：最大问题是我的电影不是由故事出发。若（以故事出发，必有起承转合，一定是一场按一场，但我的戏是（以）人物出发的，容许很多possibilities（可能性）出现。

采访者：可能是这些possibilities和那非主流的叙事方式，令人讨论你电影时总离不开时空问题。王家卫：现在大家讲戏，只是借戏来说自己的taste（品位）和看法，他们的讲法便变得完全与我无关。我开始觉得自己是 object（对象），让他们借我这个 object 去讲自己的想法。

采访者：与舆论看重你有关吗？

王家卫：我觉得不是，我和我的戏似乎变成一个topic（话题）。这并非坏事，只不过我觉得现在的倾向出现问题。有时真的想说句：“喂！唔好人咁多嘢落我数度㖞（不应该一切都怪我）！你哋自己中意咁之㖞（你们自己喜欢这样）！”

采访者：但你的电影确是文化界争论的焦点。

王家卫：可能我的电影里有太多线素，让他们develop（发展出）一套说法。

采访者：你的电影没有惯常的叙事方式，结构较散乱，而人物往往很有疏离感，于是有人说你的电影是解构主义。

王家卫：我的戏和解构主义是没关系的。可能你在里面找到蛛丝马迹，但我从来不是从这点出发的。我唔系大卫·林奇（David Lynch）。

采访者：香港大学里有某些课程很喜欢讨论你的电影，多是与后现代主义、香港文化、怀旧意识扯上关系。

王家卫：后生仔应该不要听那么多别人的话，这样会变得老气横秋，后生仔应该可以好直接，自己多看些电影比听人讲好得多。很多人将理论放入电影里，渐渐便会发现看电影看得很无瘾（扫兴），变成一条formula（公式）。其实我自己也经历过这个阶段，开始中意睇戏（看电影）时，你会睇很多影评，就像玩紧（在玩）一个游戏，看到些线素，便对号入座。其实我觉得这又怎样？有人说个（这个）form（形式）要这样，个structure（结构）要那样，结果又如何呢？我只想问：“你想点先（你想怎样）。”

采访者：你是否很抗拒理论？

王家卫：我觉得人总系会经历这个阶段的。只不过你要有一日跳出这样嘢，不要沉迷下去，否则真的会老气横秋。如果一个“靓仔”走来同我讲一大堆道理，我真会瞓低（晕倒）！其实这个问题在台湾是更明显的，他们十来岁的青年便成个学究，不如经历多些、创作多些更好。

采访者：有人说《重庆森林》给人的感觉像村上春树的小说给读者的感觉。

王家卫：可能是用号码和时间这些地方相似吧。当然，村上春树对我有影响，但若说我受村上影响不如说是受加缪影响。我觉得……为什么大家会说村上春树呢？可能只是借我的戏谈谈村上春树吧。

采访者：会否因为你和村上的作品都爱描写感情中那份机缘昵？

王家卫，我和村上春树唯一的共同点是，大家都是一个有感情的男人。

采访者：《重庆森林》的林青霞一角，有人说她戴了假发和黑超（墨镜），又只是行来行去，根本不用找林青霞来做。

王家卫：我有时想：如果这个金发女郎不是由林来演，而是找个普通演员来做，大家又会否有这感觉呢？

采访者：我想大明星都建立了自己的某些形象，观众对他们有expectation（期待），看见某个明星，便想见到某些既定形象。

王家卫：正如有人问刘德华：做差人（警察）为何不打、不开枪呢？就因为是刘德华做行行企企（走来走去）的差人才有impact（冲击力）。大家认为那个演员有某些image（形象），当他不再是那些既有形象，观众便有惊喜。

采访者：有人说《重庆森林》中，林青霞与王菲擦身而过一幕很突兀。

王家卫：大家不容许有这个空间啫！采访者：有人觉得前面有些引子会流畅一点。

王家卫：很多人会觉得有前面一段才会真实一点。加上香港电影要求有嘢发生，事件按事件一直去（进行）。可否事件之间角色坐下来饮杯茶？唔得（不行）。但饮杯茶那段才是真实时刻。

采访者：所以观众顶唔顺（受不了）基耶斯洛夫斯基的戏。

王家卫：唔系㖞（不是哦），我觉得基耶斯洛夫斯基的戏，很多人接受得到（得了）。

采访者：我觉得有少少（一点点）是因为他的名声大了。

王家卫：啱啱（正是）。

采访者：他的《两生花》上映时，毁誉都是参半的，但现在《蓝白红三部曲》则一面倒的喝彩声。有些镜头，如阿婆执（捡）垃圾一段，大家不求甚解，就说：好深！

王家卫：无错，all because of Kieslowski（都因为是基耶斯洛夫斯基）。但我始终不觉得他是一级（一流）的。

采访者：近年来，有哪个导演你觉得是一级的呢？

王家卫：……都无啦。我觉得近年的导演都是走前人的路，但亦不能超越他们。卡拉克斯唔会好过戈达尔，虽然他绝对是行戈达尔那条路的。采访者：但风格都差很远㖞。

王家卫：就是这样的情形，但已有很多人觉得他很厉害。如果你说有趣的，我想《我自己的爱达荷》（My Oun Private ldaho）的导演格斯·范·桑特是有趣的，但可否说他是一级呢？又似乎不可以。勉强来说，现在要去睇睇的电影只有马丁·斯科塞斯。

采访者：他的戏也开始走下坡了。

王家卫：譬如你看《纯真年代》，会很易发现当中的破绽，再唔会说：“哗（哇）！今日又学嘢啦！”但他已经是最稳阵（可靠）的，不会令到（使得）你觉得无晒瘾（无聊）。

采访者：1997 年对你的电影工作有影响吗？

王家卫：1997 年的影响是现在看不到的，只不过1997 年影响了很多人的生活方式，社会会有转变，所以现在大家的心都会很急很赶，眼光不会很远，总之到期就收档（收摊）。对我来说，自己可能不发现有很明显的改变，但其实身边可能已在煲紧水（正在烧水），噗噗噗噗开始滚了。所以我成日觉得有些事你是不会立刻看到的。大家会兴高采烈地做一些事情，但我认为不应该在事情那个moment（时刻）去睇嘢（看事情），反而觉得是十年后讲会好些。

采访者：越来越多中国的影片参与海外影展。我们也发觉有些不是中国电影，而只是变相为外国人服务的电影。你的电影也开始到海外参展，《东邪西毒》已送去参加9月威尼斯影展，这样会否左右你的创作去迎合些对象？

王家卫：你们都说我连香港市场也不理，我会这样做吗？其实我也不喜欢那些电影，我觉得那些电影像以前星光村一样，即做紧（在做）一些別人想看的事。

采访者：其实是sell紧（在卖）一些很stereotype（刻板）的形象出去。

王家卫：我觉得值得尊敬的应是塔可夫斯基。他就是流亡到海外都拍一些很真实的东西。他的电影很deep（深刻），像《乡愁》里，最后你看到他将电影献给儿子和故乡，你便会很感动，你会觉得他是个至情至圣的人，没有考虑到出来的效果会怎样。所以有人说我拍电影是给影展的人看，其实不是，因为我的电影不适合影展，也不符合影展的口味。譬如有人跟我说《东邪西毒》可否讲下 1997 年，这样评审团会很有兴趣。但我觉得咁又点啫（那又怎么样）？对鬼佬（洋鬼子）来说，他们对香港有几多了解呢？他们只不过拿着个题目讲下，即一个共同语言。

采访者：总之，我觉得是将外国人有兴趣的元素放在电影里。

王家卫：即你要在他们游戏规则里跟他们玩，但我觉得没有这样的必要。

采访者：《蓝风筝》《活着》《悲情城市》都是从家庭出发看历史和政治。

王家卫：我未看过《蓝风筝》和《活着》，但我看过《悲情城市》，这是一部很好的电影，它真的想讲上一代人的感受。我觉得《戏梦人生》无咁好睇（没那么好看）。我以前不喜欢侯孝贤的电影，我觉得他早期的电影都是别人的东西。是由《尼罗河女儿》开始，我才觉得他的电影好看，我觉得他这部电影能拍到台北的夜市和生活。而《悲情城市》是他最成熟的戏，有气派。我没有看过《活着》，《菊豆》之后，我觉得唔会好睇了。

采访者：有没有看过《北京杂种》？

王家卫：有。唔好睇。因为我觉得《北京杂种》是为一啲嘢（一些东西）而做一啲嘢出来的，即刻意告诉你“我很反叛”，但我看不出那个feeling（感觉）在那里。

采访者：我看《北京杂种》时，觉得他们是因为在既有思想模式内找不到表达自己的出口，于是用各种“离经叛道”的方法宣泄情绪。

王家卫：我觉得他们是知道自己想要些什么，但不能好好地拍出来，不能做到张艺谋一样。张艺谋就好清楚（怎么做出）自己想要的东西。

采访者：你经常说不想跟常规的做事方式，你其实是否很反叛的一个人？

王家卫：我不会为反叛而反叛，只是我希望我的电影要有一些unexpected（意料之外）的东西。我们睇戏时被某一个moment所吸引，往往是由于与你接受惯的东西不同。像routine（常规）地看一部戏时，忽然它给你意外的东西，你便会感到那个感受很强烈，又像一部很嘈的戏突然静了下来，你会宁舍入脑（印象特別深刻）的。要令自己的电影深刻一些，就要制造不同的方法让这个感觉出来，这完全视乎你怎样安排。但实验性的电影在香港很难做的。香港的观众需要的是不能停下来的感官刺激，可能是受好莱坞电影影响，观众也甘于亦乐于受影片支配自己的情绪。香港的观众是懒的啊！无可厚非，因为大家太累、太忙了。正如我去看《生死时速》也觉得好睇，只不过你会觉得间中（偶尔）有套（部）《生死时速》都几（挺）好玩，但套套（每部）都系《生死时速》唔系几好玩（不那么好玩）啦！如果你想做好些，你便要take risk（冒险），因为我觉得始终唔可以就这样算数。

采访者：你拍电影是否抱有理想呢？

王家卫：我的理想就是要拍一些我不会后悔的电影。我常常会数下我拍了四部戏，这四部戏我都不会言悔。成日都有个最大的nightmare（噩梦），就是终有一日，在我的名单上有一部我不想要的戏。

采访者：现在有没有构思以后会拍什么戏？

王家卫：有很多，但未有很实在的计划，因为我发觉有个转变，就是我愈来愈喜欢拍日头和拍一些bright死嘢（明亮的东西）。

采访者：即不会再像《旺角卡门》一般黑沉沉的。

王家卫：是，因为我觉得够了，应该转另外一个空间拍嘢。

采访者：会不会是因为乐观咗（了）？

王家卫：会。可能年纪问题吧。以前会觉得有些事情应该很正面去讲的，但到了某一个年纪，你会想，其实不用那么正面去讲。譬如寂寞是不用那么凄凉的，寂寞也可以很愉快的。

采访者：《阿飞正传》和《旺角卡门》的主角那份执着都是致命的，但《重庆森林》则存在了一个沟通的可能性。

王家卫：因为到某一个阶段，你就会这样了，便想其实你都够封闭啦，做人不可以这样的。你若放眼看一看身边的人，你会发觉有很多事可以是开心的。所以我觉得自己愈来愈open（开放）。

采访者：大家常留意你的戏有没有《阿飞正传》的影子。

王家卫：其实大家的心这样想，自己便觉得这样吧，也没有深入地看。《阿飞正传》对我来说其实影响不太大，它只是一个过渡，是一个阶段，是我小时候看事情的感觉。

采访者：你是否很怀旧？

王家卫：以前是，现在唔系，由《重庆森林》开始唔系。所以《东邪西毒》与前两部电影是一个阶段，《重庆森林》是另一新阶段。《东邪西毒》实是很开阔的。我成日都好想学一种戏，睇开头好似无嘢（无事）的，怎知到最后所有的嘢走晒出来（全部出现），去到一个很大的climax（高潮），令观众在毫不知情的情况下大吓一惊（大吃一惊）。而《东邪西毒》能做到这样嘢，所以到最后令到张国荣go through（经历）整个过程，然后离开。

采访者：我看你的电影花很多时间在editing（剪辑）上，你觉得电影是在现场direct（执导）那刻重要，还是editing 重要呢？

王家卫：每个步骤都重要。还要视乎你是哪种导演，像希区柯克那些便无所谓，因为他拍的时候已有清楚的意念，所以他的戏无人识（会）剪，只能由他亲手剪。我在拍时，有大概的意念，但不是很准确地知道每个shot（镜头）要跟哪一个。我知道需要些什么，然后在剪片时再选择一个最好的表现方法。

采访者：可否谈谈你与谭家明的关系？

王家卫：我与谭家明在七八年前合作《最后胜利》时认识，之后一路合作，所以与他很有默契。他其实让我学了很多东西，尤其在电影技巧和场面处理方面。我记得拍《旺角卡门》第一日，我很混乱，于是问他应该怎样拍。那天正是拍刘德华在大排档那场。他提了我一句：“你为何不当这是一条血路，要杀人去（进去）呢？”他不是一个擅长营造戏剧效果的人，但他容易道出那个感觉，如你捉到的话。每样嘢他都有一个睇法（看法），如他说：“你拍张曼玉在电话亭等，那里其实是一个深渊，她后来究竟怎样走出来？”他会这样睇嘢，但我不会这样睇的。但他讲给我听后，我会觉得是可以这样处理的。

采访者：形容你的电影总离不开五个字——“叫好不叫座”。“叫好不叫座”最可能的原因是你的戏很深，大家顶唔顺（吃不消），只会留给文化界争议，而普罗观众就不愿买票。会否觉得自己的戏是这样的？

王家卫：会。因为大家都觉得这个人的戏始终不明显，很飘忽，如大家看《阿飞正传》，会expect看《旺角卡门》，看《东邪西毒》大家expect看武侠片。所以继续下来便要大家估倒（猜到）“佢拍啲嘢系咁啦（他就是这样拍电影的）”，让大家接受先，买不买票还是观众决定。其实，《阿飞正传》和《重庆森林》都是我试验自己的讲故事方法，《东邪西毒》是成熟些。我觉得我说话的方法能reach（达到）某个程度的时候，就会okay。我不赞成别人武断地说我的电影是艺术片，哪有艺术片呢？从来只有电影的艺术，没有艺术电影。只要找到自己的位置，便是做好了。

采访者：你的电影卖埠（海外版权销售）情况怎样？

王家卫：从《阿飞正传》开始好些，《重庆森林》和《东邪西毒》都可卖去法国和日本了。其实，我一直强调要找一个空间，要明白自己的观众量有多少，然后在这观众量的预算中，做一些自己想做的戏，不要勉强自己。譬如拍《东邪西毒》我有很大负担，因为我知道卖埠会很高。而卖埠这样高，他们一定会expect一啲嘢是for mass audience（期待一些东西是针对大众的），那样我就要用某些元素去面对那么大层面的观众。但拍《重庆森林》就轻松得多，因为我只要在那个budget（预算）内完成，而一些接受我的观众来看便okay。如果能够有预算，我拍戏也会轻松很多。当你一边test（测试）个市场时……到有一日大家都知道王家卫拍出来的是什么，就不会反面（翻脸），不会割椅口，不会妈妈声（骂街）。总之大家知你拍的就是这些东西，观众接受，我又轻松，亦没有人损失，这便是最好的。

采访者．现在拍戏是否压力很大？

王家卫：我觉得这些压力对我是唔fair（不公平）的，点解（为什么）要有咁多声气（那么多干扰）呢？个个都在拍戏啦！他们的声气令到我的工作进行得很困难。有时会有很多传闻，根本没有那回事。但他们的态度是，系唔系都讲咗先（不管是不是都先讲），然后迫你出来澄清。我觉得这很影响我的工作。

采访者：你拍电影有什么目的？

王家卫：无目的。

采访者：因为中意电影？

王家卫：唔系。第一是电影是我的工作。除此以外，电影给人最大的乐趣是你可做好多世人。你可以创造一个世界，安排许多的人，说得不好听就是play God（扮演上帝），像看希腊神话一样，放些人上去，看人点跑点行（跑来跑去）。事实上，你可以跳入角色里，经历许多的生命。

采访者：喜欢哪些导演？

王家卫：很多，数不清。其实每个阶段都不同，如早期我喜欢看西部片，跟着看日本片，发现好正，然后又看欧洲片，又好正，但好的电影永远都摆在心的。我记得我跟谭家明说笑：如果你屋企火烛（家里着火），你会带走哪几部戏？你个list（清单）其实会不断地转的，可能那时你便知道哪几部电影对你最重要。但最后你可能发觉火烛的时候，你宁愿带个 passport（护照），也不捧那些带和碟走，因为电影到最后可以是无的。

1. “The This and That of Wong Kar-wai” by Yeung Wai-lan and Lau Chi-kwan from City Entertainment, no.402, PP.40-46. Interview conducted in Cantonese in 1994.