By Bilge Ebiri

​原文标题 Fail Safe: Very Little Left of the World，发表于Criterion JAN 29, 2020

在讨论西德尼·吕美特（Sidney Lumet）的冷战惊悚片《奇幻核子战》（Fail Safe）时，几乎不可能忽略与该片相比在经济上更为成功的一个电影，也就是哥伦比亚广播公司于 1964 年发行一部同样讽刺冷战的作品——斯坦利·库布里克得成《奇爱博士》（Dr. Strangelove, or：How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb）。这两部影片在结构和叙事上有惊人的相似性，但在调性上大相径庭。因而，这两部影片虽然可以看作是引人入胜的姊妹篇，但也将两位导演各自的创作理念彰显得更加鲜明。

这两部电影都刻画了人类在残酷无情的系统中的生存与运作（事实上，两部电影都指了向同一个系统，即美国核装备），但在《奇爱博士》中，库布里克的视角中蕴含着一种解放的虚无主义，因为系统释放出人物的畸形与残暴——他们对战争的狂热、他们扭曲的文明观念，以及他们对生存的幻想。在《奇幻核子战》中，虽然系统打败了人，但影片中的他们却以微小而深刻的方式彰显了人性，吕美特让我们置身于这场戏剧之中，这种直接性让人想起五十年代他还在CBS电视台积累初级经验时制作的一个剧集的名字——《你在那儿》（You Are There）。结果就是，库布里克可能依旧会让我们为这个世界哭泣（尽管先让我们嘲笑了它），但吕美特却让我们为自己和所爱的人而哭。

但是，人们并不需要看过《奇爱博士》，就能欣赏到吕美特影片中与之相反的人文主义。影片一开始就体现了这一点，它给我们呈现了核心人物的个人生活背景：在纽约的某个地方，布莱克将军（Dan O’Herlihy 饰）从一个反复的噩梦中醒来，他梦见一头公牛被一个神秘的斗牛士用矛刺杀。他拥别还在熟睡的儿子，接着与妻子展开了一次亲密交谈；格罗特谢尔教授（Walter Matthau 饰）在华盛顿特区的一个晚宴上侃侃而谈，他那充满挑衅的有关核战胜利的犀利言辞，吸引了一位年轻貌美的女士的注意； 在美国战略空军司令部所在地内布拉斯加州的奥马哈，博根将军（Frank Overton 饰）将骄傲而孤立的卡西欧上校（Fritz Weaver 饰）从他酗酒父母的破旧地下室中寻回。这些事件都取自尤金·贝狄克和哈维·威尔勒的原著小说，但在吕美特和编剧沃尔特·伯恩斯坦（Walter Bernstein）的手中，它们被赋予了一种凌乱又生活化的气息。

对生活中平凡细节的关注，对生活经验的生动感悟，一直是导演职业生涯的主线之一。作为一名儿童演员的吕美特，在纽约意第绪剧院和百老汇长大。二战结束后，他开始担任舞台剧导演。50 年代初，涉足正在蓬勃发展的电视剧领域。在那里，他的作品很快崭露头角并逐渐形成自己的风格——他为《危险》（Danger）、《克拉福特剧院》（Kraft Television Theatre）和《90分钟剧场》（Playhouse 90）等剧集注入蓬勃的生命力，并对表演者们慷慨大方。定期的电视节目经验使他获得了执导剧情片的机会，吕美特将他在一个行业中获得的经验带到另一个行业。他工作效率高、精力充沛，又很节约，并始终关注着人性的瞬间和互动。

吕美特通常通过他对面部的拍摄以及取景框中角色的定位和框架，来勾勒人物弧光——很少有美国导演能像他那样有效地纪录下微妙的眼神和表情，这些神情诉说着内心深渊处的折磨。但所有这些都很少被关注，吕美特本人的谦虚使他从未成为电影界的炫耀者。也许正因为如此，尽管他在美国导演万神殿中的地位已经相当稳固，但他仍然没有被视为一个有个人风格的导演。只要观察一下他的第一部剧情长片《十二怒汉》（12 Angry Men，1957 年）的场面调度与演员走位——从肢体和谐到冲突的舞蹈般的渐进，就会知道他并不是一个只是会写好剧本的初学导演。

正是在哥伦比亚广播公司的犯罪剧《危险》中，吕美特首次获得重大突破，并结识了一位重要的合作者。吕美特当时是尤·伯连纳（Yul Brynner）的助理，当时的伯连纳是一名冉冉升起的电视导演新星，同时还是一位名不见经传的舞台剧演员。当伯连纳被邀请出演百老汇音乐剧《国王与我》（The King and I ）（当然，这也让他一炮而红）时，吕美特接任成为新的掌舵人。吕美特负责的第一集《危险》是由伯恩斯坦编剧的，当时伯恩斯坦即将被列入黑名单，他后来为该剧所做出的贡献也并没有得到认可。伯恩斯坦和吕美特很快成了朋友，在整个黑名单时代，导演都在帮助编剧继续寻找工作。

吕美特的早期电影表现出对工人阶级题材和厨房水槽现实主义的特有迷恋，比如《桥下情仇》（A View from the Bridge，1962 年）、《典当商》（The Pawnbroker, 1964 年），但也许是由于他的电视行业工作背景，他也喜欢且相当擅长在封闭的环境中上演激烈的道德冲突（《十二怒汉》）。在他职业生涯的后期，吕美特将这些兴趣融合到了程序剧（procedural dramas）中，如《冲突》（Serpico，1973 年）、《城市王子》（Prince of the City，1981 年）和《铁案风云》（Q&A，1990 年）——这些电影将写实的城市的直接性融入关于忠诚与背叛的复杂故事中。不过我们已经可以看到这些理念在《奇幻核子战》中的融合：这是一部惊悚的程序片，背景设定在一个物理和哲学上都与世隔绝的世界，但它也被现实生活中跨越其边界的汹涌波涛所困扰。

就拿开头那些镜头来说，我们的主人公在被影片的主要叙事所吞噬之前，还生活在现实世界之中。通过这些小插图，吕美特和伯恩斯坦勾勒了一个边缘社会，其中满是陷入麻烦的、破碎的人。吕美特在晚年将这些碎片斥为不必要的现实主义片段。但这些场景确实与《奇幻核子战》的其他内容形成了鲜明对比，其余大部分内容都是在呆板的房间里进行的，那些互动与其说是人与人的互动，不如说是人与机器的互动——电话、屏幕、飞机、发射机，当然还有炸弹。但如今，这种反差给人一种尖锐之感，也许不是有意为之的开场形式，暗示着一种电影类型被另一种电影类型所取代——亦即混乱的人类现实被高度组织化的庞大战争机器所淹没。

更重要的是，这种对人类生存现实的感受会在影片的结尾呼啸而至，炸弹爆炸前纽约市生活的一系列纪录片段在眼前火速闪过，令人心碎地提醒着我们，这些安静的男士在安静的房间里所采取的行动，最终带来惊天动地的灾难性后果。

开场介绍的四个人物并不是影片的唯一焦点。片中还有格拉迪上校（Edward Binns 饰），他是一架失常的轰炸机的飞行员，由于发射器失灵，他将收到一条攻击莫斯科的绝密信息；还有彼得·巴克（Larry Hagman 饰），一名年轻的翻译官，负责帮助美国总统（Henry Fonda 饰）与苏联总理交谈。当然还有总统本人，他也是方达饰演的另一位言辞温和的仁人义士；人们可以仍然将他想象为《十二怒汉》中的敏感多疑者，只是这里他由于超人的正派，当选了国家的最高职位。

这当中许多人都会发现他们的私人生活入侵了自己的工作职责： 在格雷迪的飞机进入苏联领空并开始执行不可挽回的任务一段时间后，他心乱如麻的妻子（伯恩斯坦为影片编造的一个事件）会给他打来的一个慷慨激烈的电话，试图说服他回头；总统为了避免全球性核灾难并弥补他的轰炸机意外摧毁莫斯科的损失，最终下令对纽约进行同等核打击，即使他清楚地知道第一夫人此刻正在纽约访问。后来，博根与一位苏联将军通电话时，他问对方是否已从莫斯科搬离，以便在爆炸中幸存下来。他犹豫着是否要问对方的家人，因为他们很可能会在爆炸中丧生；最终，我们只看到博根翻看着人事档案中另一位将军的妻子和孩子的照片，这正是吕美特所擅长的那种静谧悲悯的电影时刻。

对于一部拍摄于 1964 年的影片来说，以上这些元素并不令人惊讶。吕美特和伯恩斯坦正是在好莱坞现实主义的传统下工作的，通过简短、亲切的瞬间赋予人物以立体感。在任何一部描绘二战的战争电影中，你都能看到这样的镜头：家乡人民的生活、他们的爱人和孩子，以及他们抛下的那些烦恼琐事。但这些片段之所以能在《奇幻核子战》中脱颖而出，部分原因在于这与背景设定的不协调：这里并非硝烟弥漫的欧洲或日本战场，而是彬彬有礼、冷酷高效的核战争官僚战地。那些妻子、孩子和父母的面孔并非来自遥远的过去；在许多情况下，这些面孔就出现于当天清晨的家中。

这种紧张感——核战争机器的无情效率与人类生存的混乱现实之间的紧张感——也成为贯穿《奇幻核子战》的美学。美国军方拒绝为影片提供任何协助，甚至不允许影片使用飞机或其他设施的素材。因此，吕美特——美国导演中最足智多谋的一位——不得不重复他所能找到的有限的镜头，并使用剪辑和其他处理技巧使之看起来彼此不同。不过，这种重复实际上强化了影片主题：观看同一架飞机的五次不同起飞，强化了大型复杂机器向着生活的轰鸣咆哮。

吕美特和他的团队还必须想象各种军事掩体、战情室和大型沙盘的样子。在《奇幻核子战》的许多场景中，我们都能看到巨大荧幕上出现飞机和导弹的各种闪烁动画，为此制作导演请来了著名动画师约翰·哈布雷（John Hubley）和菲丝·哈布雷（ Faith Hubley）。哈布雷夫妇制作的画面，包括模拟屏幕闪烁和颤抖的扫描线，几乎比人物本身更能传达出剧中角色不断加深的焦躁情绪，同时也让人们明白一个道理：在这个宇宙中，决策者已经脱离了他们的行为在现实世界中制造的恐惧。

"在吕美特的手中，《奇幻核子战》成为了一部关于表情的电影，有时是巨大的、甚至是表现主义的表情。”

随着故事的推进，军事核装置全面启动，受命在其中执行任务的人们试图寻找各种方法来保持他们仅存的人性——因此，在吕美特的手中，这部影片成为了一部关于表情的电影，有时是巨大的、甚至是表现主义的表情。

请看白宫地堡中总统和巴克与苏联总理通电话的片段。当总统第一次打电话时，他和巴克都被固定在各自的景别中，而电话在前景中逐渐变大，一个简单的物体因此被赋予纪念碑式的巨大力量。然后，在影片最紧张的一幕中，是一个更为直接的两人坐在桌子两侧的双人特写镜头，电话现在以正常大小位于画面中央。在总统与苏联领导人通话时，镜头始终保持固定，吕美特没有切换镜头；巴克不仅翻译，还在总统的敦促下试图揣测对面苏联人的情绪状态。这是一种通过技术手段追寻电话另一端真实人物蛛丝马迹的尝试。

稍后，当美国总统与苏联总理以及两国驻纽约和莫斯科的大使通话，并告知他计划在莫斯科被摧毁后轰炸纽约（同时也是告知两位大使将在各自的爆炸中丧生）时，我们看到方达的特写镜头，这一次他的脸被手遮挡住。又一次，吕美特控制住了镜头，使这一关键性的、极度痛苦的场面在我们无法瞥见演员面容的情境下上演。我们当然可以理解总统的痛苦，但我们并没有真正看到——有趣的是，我们也因此没有真正感受到。这是方达典型的理性-人文主义模式，但他的举止中蕴含着些许可怕，仿佛他已经被纳入为这个系统的一部分。他提出了一个可以阻止全球陷入核灾的解决方案——一个有限的核自我牺牲，只导致 “仅仅”几百万平民的死亡——但我们很快就会知道，他这样做也是在宣告自己妻子的死亡。因此，他不得不做出一个清醒、冷静的决定，这件事本身就是一个惨痛的失败。

然后，是吕美特最后一次在银幕上展现巴克和总统。这是他们与苏联总理的最后一次对话，总理告知他们，他相信总统的话，他的部队将停止行动。吕美特在这一场景的开头使用了破碎、疏离的轮廓镜头，巴克和总统各自被阴影所笼罩着。巴克翻译着总理的话，但这个场景被拍摄得像是他和总统在互相对话，几乎就像是巴克被总理附身了一样。

“这不是任何人的错”，巴克说，“没有人做错事。” “我不同意”，总统回应道，“我们俩都有责任，我们让我们的机器失控了。” 在他说话的同时，镜头开始缓缓移动，他的脸庞开始从阴影中浮现，以至于当总统说：“我们该怎么办，主席先生？我们该对死者说些什么？”时，我们从正面看到了方达整个脸部的特写，他的眼睛直勾勾地盯着我们。巴克的脸也出现在灯光下，所以他们俩现在都正对着镜头，也正对着我们。“我想，如果我们是男人”，巴克翻译道，“我们必须说这种事不会再发生了。” 可以肯定的是，这种效果虽然并不算微妙，但通过显露出演员的面部表情，带着他们的不安、紧张与心碎，吕美特避免了任何说教的可能性，将其变成了一个压倒性的集体悲伤的时刻。

在某种程度上，吕美特在《奇幻核子战》中呈现清醒的忧郁与库布里克在《奇爱博士》里表现出精神错乱的滑稽有异曲同工之妙——它震惊了我们，使我们注意到在这种处境下所进行的荒谬的道德计算。这些极端手法也让两部电影超越了各自的原始素材。

两部作品之间的呼应可能并非完全巧合。库布里克和《红色警戒》小说（《奇爱博士》的原型）的作者彼得·乔治（Peter George）甚至起诉贝迪克和威尔勒以及制片公司和其他人侵犯了版权。这场官司最终以庭外和解告终，但据吕美特透露，和解的条件之一是库布里克的发行商哥伦比亚广播公司也要购买独立制作的《奇幻核子战》。最终，吕美特的影片先于《奇爱博士》投入制作，但哥伦比亚先发行了库布里克的影片。在《奇爱博士》这部定义时代精神的电影大获成功后，《奇幻核子战》这种严肃认真的剧情片似乎成了过去式，很快就从票房榜上消失了。

那么，为什么《奇幻核子战》在最初令人失望的情况下仍能经久不衰呢？吕美特随后的职业生涯无疑有所助推，因为他后来执导了六七十年代一些最为重要的美国电影。影片主题的力量也功不可没，这可能也是这部影片在今天引起如此强烈反响的原因之一，因为冷战结束后一度被认为已经消失的核恐惧，现在又卷土重来。但讽刺的是，《奇爱博士》可能也帮了忙。当库布里克的这部喜剧片从票房宠儿变成划时代的经典之作时，它也一道带出了仿佛是它电影幻肢的《奇幻核子战》，这部电影关于人类对悲剧感受的直接表达，这正是《奇爱博士》最典型的缺失。

“我导演的不是道德信息”，在纪录片《吕美特谈吕美特》（By Sidney Lumet）里，吕美特在2008年的采访中谈到他的作品时说：“我导演的是那部作品和那些人。如果我做得好，道德信息就会自己传达出来。”通常观看他影片中特别描述的困境是有收获的，许多作品都展现了陷入冲突的个人（包括举报者和叛徒、骗子和警察、政客和普通人）最终破坏或削弱了啃噬他们的制度。但在《奇幻核子战》中，他向我们展示了一个建立在否定人性基础之上的制度，在这个制度中，个人的努力完全无效，勇敢也变得毫无用处。吕美特的这部电影向我们展示了一个不可能有道德立足之地的世界。几十年来，我们一直生活在这样一个世界里，今天也仍在继续。

译：Youkee