法廣；首先請您為聽眾解釋一下您為什麼對中國二十世紀三四十年代的電影特別感興趣

Anne Kerlan：作為歷史學家，我總是對過去感興趣。歷史學家總是認為過去可以解釋今天。作為電影愛好者，我覺得我的同年代人僅僅了解當今的中國電影，而對幾十年前的中國電影並不了解，似乎這一切都不存在似的。所以我就開始研究三四十年代的中國電影，而且，整體而言，我認為在中國歷史上民國時期是一段非常有意思的時期。也是為了研究一個全新的領域。所以這就是為什麼我開始研究這段時期的電影。

法廣：那您通過何種途徑獲得研究材料？在獲取歷史資料上是否遇到困難？

Anne Kerlan： 在法國有中國電影資料中心，這雖然是一個電影愛好者協會，但是，這為我提供了第一批資料。之後，我就到上海圖書館尋找檔案，我在那兒找到了大量的資料，過去的電影雜誌，簡直是一個金礦。另外，還有德國的海德堡大學，海德堡大學中國圖書館有大量研究當代與現代中國的資料。他們購買了大量當年上海小報的縮微膠捲。在中國尋找資料確實比較複雜，北京的資料館很難接近，有的時候我乾脆會被拒絕，或者有禮貌地說過幾周再來，但是，我地機票不可能等，所以，我經常會做一些空手而歸地旅行。當然 ，我也有有運氣地時候，比如說，2012年，世界電影資料聯盟在北京開會地時候，我們就受到熱情地接待，我看到了許多之前沒有看到過的資料。必須指出地是，在上海市檔案館查詢十分方便，有時候比在法國更容易。
 

法廣：經過多年地的研究之後，您認為從電影製作技術，選材等等角度來看中國三四十年代影片的特點是什麼？與同年代地法國電影相對比有何不同？

Anne Kerlan： 首先很明顯那時的影片受到西方尤其是美國電影的影響，但是，導演也試圖創作中國的特色。所以，可以說那個時期的導演的特點就是中西交彙。從技術層面來看，中國電影的資金有限，技術上也十分落後，比如說，有聲電影推出時，中國電影界花了很大的努力才在技術上落實。但是這並不意味着就不能製作優秀的電影。從演員的演技來看，最初的中國電影深受中國戲劇等因素的影響。最後，中國電影從一開始就被認為是一種教育手段，總是帶有道德說教。
 

法廣： 您說到中國電影受到法國電影的影響

Anne Kerlan：法國電影三十年代曾經在上海上演而且很受歡迎。同當時的法國影片一樣，中國電影中也穿插着許多歌曲，講述的也是普通人的故事，當然，中國電影也同樣受到俄羅斯電影的影響。
 

法廣：除了中國三四十年代影片之外，您還對中國的紀錄片十分感興趣，尤其是八十年代導演王兵的影片。

選材與取景的匠心獨運使王兵成為傑出的導演
 

Anne Kerlan：作為歷史學家，我始終對紀錄片比較感興趣，尤其是胡傑，艾曉明，以及王兵等人的影片。我感興趣的是了解電影是如何講述歷史。王兵可以說是這方面的傑出藝術家，我認為王兵是一位很優秀的導演，即使他不來自中國，我也會同樣對他的作品感興趣

法廣：能否解釋一下為何您認為王兵是一位非常傑出的導演？其實，類似王兵的作品在法國電影史上就早有先例，比如說，六十年代的導演Jean Eustache也拍攝過類似的影片。

Anne Kerlan：當然，我並不認為王兵發明了什麼新的電影創作手法。他當然是延用了前人的手法。但是，我認為王兵的獨到之處就在於他的畫面的取景，這些取景的角度成功地反應了人物的性格特徵，同時也完美地展示了導演的創作意圖。使我十分震驚地是他選擇的拍攝題材總是難度很大，例如在精神病院等地方，《瘋愛》就是一部十分令人感動的紀錄片。我看完影片之後的感覺是王兵拍攝的地方應該是人性最壓抑的地方，但是，他卻成功地讓大家感覺到他拍攝的人物都稜角分明的，充滿人性。這就是他的與眾不同之處，今天在中國，有不少年輕的導演，試圖模仿王兵的手法，拍攝老長老長的長鏡頭，但是，他們卻不過是東施效顰。而王兵的影片通過取景，通過剪輯等手法給了他的人物第二次生命。我每看完一次王兵的電影，總是不禁要自問為什麼我們可以連續幾個小時看王兵的電影而絲毫不感到厭倦，我相信王兵的電影把觀眾完全帶進故事的情節之中，使觀眾完全忘記了自我。當然，這只不過是我作為一位電影愛好者個人的觀點

法廣：您說到感興趣的是研究電影如何講述歷史，講述社會。您如何評論中國電影在講述現實的手法方面的演變？從上個世紀三十年代到今天

Anne Kerlan：必須指出的是中國電影從一開始就參差不齊。三十年代時就已經有多種流派，今天更是如此.總體上我們可以把它分為三個階段：最初也就是三四十年代更加註重於寫實，用十分正規的表現手法來展示現實，之後，在新中國建立之後，注重的是創造一種現實，並不是眼前的現實，而是被理想化了的現實，也就是烏托邦式的現實，電影本應該講述生活在現實中的普通人，而事實上，這段時期的影片描寫的是理想生活。八十年代之後到今天，出現了一些有意思的現象，有些導演似乎要完全撥亂反正，要直面真實的社會，這就是為什麼會出現王兵這樣的導演。但是，與此同時，也有一些導演開始拍攝一些賣座的大片，要把觀眾帶進一個奇妙的世界。我覺得今天的中國電影似乎就游離在這兩大極端之間。

賈樟柯試圖在獨立電影與大片中尋找平衡
 

法廣：那麼在這兩大極端之間，賈樟柯這樣的導演的位置又在何處呢

Anne Kerlan： 對我來說，賈樟柯就是試圖協調這兩種傾向的導演，他是一位十分有勇氣的導演。我遇到許多學習電影的中國學生，他們中有許多人都認為賈樟柯已經忘記初衷，但是，我並不如此認為，我認為他正在努力嘗試，我們應該繼續關注他

法廣：對您來說，中國電影的黃金時代是什麼時候

Anne Kerlan： 我認為中國電影有過多個黃金時代：上個世紀三十年代，五十年代，八十年代，都產生了許多令人難忘的影片，之後，似乎就很難說了

法廣：上個世紀八十年代曾經是中國歷史上思想最自由的時期之一，所以，也曾經出現了中國電影的黃金時代。對您來說，政治體制是否對電影創作產生影響？

中國的歷史使政治對藝術的影響尤為凸顯
 

Anne Kerlan：當然有影響，對中國電影來說這實在是太明顯了。我甚至覺得有些可悲。因為在某些國家也許還可以在政治之外的空間里拍攝電影，但是，在中國這似乎完全不可能。這或許是由於在中國，總的來說，藝術與藝術家似乎不可能離開政治社會生活，藝術家本身都有這樣的意識，文化是政治的一大重要的組成部分。這當然也可以產生積極的效果。我覺得藝術家自己本身似乎也很難想象藝術脫離生活。我們剛才說到的賈樟柯就是一個典型的例子。即使是那些拍攝娛樂片的導演也時刻不忘自己的角色，所以，毫無疑問，中國電影完全受到政治的左右。而且，當電影從拍攝到最後上映都必須獲得政府有關部門的許可，政治對電影的影響是顯而易見的。現在許多導演與演員都已經把審查制度完全接納了，甚至很自覺地開始自我審查了。

法廣：對，在中國一切都離不開政治，所以似乎任何形式的藝術都不可能離開政治。但是，有意思的是，共產主義意識形態主導的社會也曾經出現過藝術價值很高的影片，比如說前蘇聯共和國剛剛成立的時期……。

Anne Kerlan：確實，我自己也經常反思這個問題。前蘇聯時期也曾經出現過愛森斯坦等偉大的導演，愛森斯坦還在電影創作技術上做出了重大的創新，很可惜共產中國時期並未產生類似的電影藝術家。我自己也經常在這個問題上尋找答案，這或許與中國歷代文人與政權之間關係有關。中國的文人從歷史上就與朝廷關係緊密，中國文人，藝術家的地位總是依附於政權，這或許就是為什麼中國的文人，藝術家，導演似乎無法想象自己能夠遠離政權。這或許就是中國的藝術家同俄羅斯，或者其他國家的藝術家的不同之處，當然，這僅僅是我個人的感覺。