电影

在我看来，戈达尔作品的一个主要命题关注的是历史和电影之间的本质的、基本的联系。什么样的历史使命本然地属于电影？

翻译：瑟瑟 校对：沙皮狗

30年代的法国诗意现实主义，继承了20年代先锋主义电影运动中的创新精神和实验精神

第二次世界大战之后，世界电影的新变化突出地反映在民族的蓬勃兴起之中。首先是意大利新现实主义的掘起和冲击，随后在其他的国家中又涌现出许多“新思想和新人才”，大大地削弱了美国电影的国际市场和威望。正如一位作家在《耶鲁评论》上指出的那样，好莱坞“长期以来影响世界，现在却反过来受世界其他地区的影响……”。在本世纪50年代民族电影的发展中，世界电影记录了走在最前列的日本电影。  日本电影的崛起与战前发展概况 1951年，黑泽明的《罗生门》问世，“一飞冲天”征服了西方，轰动了世界，使得日本电影在国际影坛上骤然提到了显著的地位。在以后的几年中，日本电影无论在任何地方的国际电影节上都能够得以获奖：1952年，沟口健二拍摄的《西鹤一代女》在威尼斯电影节上获导演奖；1953年，沟口健二拍摄的《雨月物语》和五所乎之助拍摄的《烟囱林立的地方》，分别在威尼斯和柏林电影节上获奖； 1954年，衣笼贞之助拍摄的《地狱门》获戛纳电影节大奖；同年，黑泽明拍摄的《活着》获柏林电影大奖；黑泽明拍摄的《七武士》、沟口健二拍摄的《山椒大夫》同时获威尼斯电影节大奖；1956年，市川昆拍摄的《缅甸的竖琴》在威尼斯电影节上获奖；1957年，今井正拍摄的《暗无天日》在莫斯科电影节上获奖；1958年，稻垣浩拍摄的《无法松的一生》在威尼斯电影节上获奖。这的确是一个惊人的纪录，世界电影便从此记载了走在民族电影最前列的日本电影。 无可争辩的是，战后日本电影无论在西方人或是在东方人面前，都独树一帜地展示出了它那奇特、神秘的艺术空间。日本电影大师们在他们的作品中，对于民族传统及文化特别的“关照”意识，给予了人们以全新的、强烈的视听感受。然而，纵观日本电影的发展我们却可以看到，它经历了一条极为曲折和艰难的道路。在我们对战后的日本电影产生浓厚的兴趣，并将进行深入探讨的时候，我们应该清楚地意识到，日本电影从爱迪生发明的“电影视镜”在神户与观众见面时起，到50年代日本电影取得的辉煌成就时止，它已经走过整整的半个世纪。 在过去人们一提起日本这个民族，一般会说这是一个贯于抄袭的民族。然而，笔者却认为，这并非是日本民族的真正性格。他们固然有抄袭的一面，但同时也没有忘记使之变为自己本民族所能够接受的东西。而这后一点才是真正地体现了这个民族的性格特征。从历史上看，日本的第一位天皇——圣德太子，面对强大的中国文化所采取的就不是囫囵吞枣的态度。他建立了自己的所谓圣德太子的模式，实际上放弃了独裁的欲望。他提出了君主立宪制、民主制和官僚制。认为天皇应该在政治上保持中立，其结果使天皇免受了一切历史变革的危害，而把自己塑造成为一种人性化了的神。 德川时代末期，曾展开的那场“开国”与“锁国”的争论，导致了明治维新的出现。而明治维新所提出的口号是：“和魂洋才”(即大和民族的精神和西方的科学技术)，这个口号所体现的是保留自己的文化和拒绝西方的精神观念，而同时还要建立一个可以和西方相匹敌的近代国家。从宗教上看，日本人把我们儒学中的“仁”(人道主义的)，改变为他们的儒教中的“忠”(民族主义的)；把我们强调尘世、安静、隐居和长寿的道教，改变为他们激励爱国主义相对天皇崇拜的神道教；把我们的佛教(虽是印度教，但从中国传人日本)变为一种慈善和福利事业。 从文字上看更具特征，日本有汉字(中国象形文字的演变)；平假名(日本本士文字)；片假名(多译西方外来语)三种文字的结合。在生活上的例子就更多了，比如：日本人原来是在“榻榻米”上放个坐垫坐在上面，当他们发现了沙发，并想把它搬进低矮的鸽子笼式的房间时，他们将两个扶手和四条腿锯掉了，然而这个怪东西放在“榻榻米”上，看上去却是那样的协调和相称。正是这样，日本人对于外来的信息所采取的不仅是“拿来主义”，而是以接受、拒绝和改造过程接受过来。我们在这里所要说明的是电影也不例外，它同样采取了这样一种方式，同样经历了这样一个过程。 日本电影受国外电影的影响 日本民族电影发展的最初阶段，虽也有衣笠贞之助拜访苏联蒙太奇大师，也有沟口健二模仿德国表现主义，但日本电影还是更多地接受了美国电影的影响。10 年代末，曾在托马斯·哈伯·英斯的指导下当过演员的栗原(改名为：栗原·托马斯)从美国带回来“分镜头剧本”的方式，从源拉蒙回来的小谷(改名为：小谷· 亨利)又带来了摄影和剪辑技术等，这些使日本人逐渐地懂得了如何去制作好一部影片。20年代初，美国电影企业：联艺、派拉蒙、环球和福斯公司等，开始在日本设立了分公司，这便更加剧了他们对于日本电影的影响。 首先，日本的电影企业，是世界上唯一的一个按照美国的电影企业组织起来的另外一个电影企业，即围绕着制片厂系统的电影企业。在其他的国家，制片厂或私人公司，要么是所租用的建筑空间，要么是由国家所占有的制片公司。而日本的电影企业则是由几个相互竞争的公司组成，他们各自拥有在合同下工作的作家、导演和技术人员，以及自己的创作基地。我们较为熟悉的有这样几家公司：始建于无声时代“日活”、“松竹”两个最老的公司，“东宝”创建于30年代，“大映”创建于战争期间。这种制片公司的体系最明显的标志之—，就是成批量的生产。日本在20年代末和30年代初，每年固定生产400部以上的影片，仅次于好莱坞黄金时代。而且，在五、六十年代，当好莱坞的产品数量下降的时候，日本电影以每年五、六百部的数量居然成为世界的首位。然而，日本电影企业虽然模仿了好莱坞，但却形成了一套对自己有力的实践方法和传统。 他们的不同之处，首先体现在制片公司的制度上。日本的制片厂系统是围绕着导演，而不是好莱坞围绕着制片人和明星。日本的制片人，也只相当于好莱坞的第一导演助理，他不做任何决定。日本电影用来招揽观众的也不是演员，而是靠导演。我们从日本的片头宇幕上是可以清楚地看到这一点的，他们所突出的是“监督” 两个字(导演；有时他们也用“演出”两个宇，同样是导演的意思，可以看作指导演员表演)。对于电影观众导演也比明星更具吸引力。在某种程度上，这也是日本社会的一面镜子。我们知道日本人有四怕： 火灾、台风、地震和家里的父亲。导演在一部影片中，就如同家长一样。在日本成为一个真正的导演是很不容易的，是要在制片公司中经过长期的学徒生涯的。制片公司并不从公司之外输入现成的人才。这便形成了一套以导演为核心的“家长制”制片制度。 其次，影片的题材和样式，同样受到了美国电影的影响。 A、家庭剧，这一类型吸引了许多的日本电影制作者，而在这一类的影片中，小津安二郎是取得最突出成就的人。他拍摄的《大学是个好地方》(1929年)和《独生子》(1936年)，就是他在早期创作中最具代表意义的影片。小津安二郎和其他的一些电影作者提倡小市民艺术，家庭剧便是其中的一部分。 B、喜剧片，日本电影接受了美国喜剧片的影响，特别是牛原虚彦还曾于1926年去美国登门拜访了卓别林。在此以前，人们称牛原虚彦是“感伤的牛原”，而在这之后，他拍摄的《他和东京》(1928年)、《他和人生》(1929年)等影片，以富于幽默感和明朗的风格，改变了自己也改变了人们对他的印象。 日本人还特别喜爱劳埃德的那种带着一副眼镜的滑稽的男人形象，并塑造了一个月薪阶层的职员，这个人无论在什么情况下都能够努力拼命地工作，从中创造了许多的喜剧效果。喜剧片中还有少年喜剧，描写了孩子们在游戏中迎接成年等。 C、剑朝片(也称：武打片)，这类影片受到西部片的影响，强调运动和节奏，塑造武士或具有现实感的英雄人物。为了拍好这类影片，除导演外还出现了“武打教练”这种特殊技术的专家参与指导影片的制作。声音进入电影以后，模仿好莱坞的音乐歌舞片，还曾出现了“小调”电影，等等。 日本的传统美学对日本电影的影响 日本早期的无声影片，完全从属于舞台剧。当时的拍摄方法，是将摄影机放在一个固定的位置上，丝毫不差的按照舞台演出的空间和时间的形式拍摄下来。类似于梅里爱，但又缺少梅里爱的想象力。所反映在银幕上的基本上是歌舞伎和后来的新派剧的内容。 这种“罐头式戏剧”(片盒式戏剧)的无声影片，很长时间成为日本电影的主流。至少这样一种原始主义的早期状态在日本电影中的持续，使日本电影大致落后于西方10年之久。这种迟缓虽然有其日本电影企业组织较晚，以及商业方面的原因，或者机器、胶片的落后等等。但更主要的原因是受到了传统美学的制约。 日本人在接受电影这个外来艺术形式时，缺少一定的科学观念的基础。因此，在电影中出现了一些极为奇特的现象。比如：直到20年代中期，日本电影中还没有出现真正的女性。影片中所有的女性都由男性来扮演。这在日本被称为“女形”，原指在歌舞伎等舞台戏剧中男扮女装的人。日本的著名的电影导演衣签贞之助的事业就是从“女形”开始的。“女形”在电影中沿袭了舞台戏剧的化妆和表演这是对于电影本身自然与真实性的极大牺牲，失去了电影对于面部的独特表现，影响着人物心理深度的展示。正当欧洲先锋派电影艺术家们，探索着如何运用电影艺术的视觉影像去揭示事物的本质和人物的心理，去努力创造着视觉语言的独特表现力的时候，日本电影却还没有解决电影最基本的观念问题——照相性、认同感，还没有意识到电影艺术与其他艺术的不同，使电影束缚在戏剧的根源上，这里表明了日本电影对于电影的再现主义的拒绝意识。 再如，日本无声时期出现的“弁士”(解说员)。这是个口才伶俐的人，他站在银幕的旁边，用舞台腔高声朗诵，有时还让几个人分别为银幕人物解说。无论情节；人物多么复杂，他们全能说出来。甚至使得影片离开了这些解说就根本无法看懂。这里既和日本的“能乐”形式(能乐——演员在舞台上表演，旁边是唱诗班为他伴唱和解说)相同，同时又保留了从江户时代到明治时代所流行的说书传统。日本观众对于这种“弁士”不仅习以为常，简直是喜闻乐见。他们有时去电影院不是去看电影，而是去听解说员的口才。日本无声时期的商业价值也似乎体现在这里，人们往往议论的是哪部影片的解说员好。“弁士”甚至在影片的制作中也有着很重要的发言权，他们看到样片不便于解说便要求剪辑师将片断加长或剪掉，其中他们最反感使用闪回镜头。对于这些非常有威望的“弁士”来说，他们从事电影艺术不是为了一种新艺术的发现和创造，而是为了谋生。因此，他们强烈地维护着属于他们的艺术意识形态，结果使一种保守主义势力在电影中得到延伸。“弁士”这种怪现象在日本电影中的出现是令人遗憾的，它不仅取消了宇幕的需要，同时也取消了电影本身对于“语法”、“修辞学”的需要。这种矩绝电影剪辑的叙事编码，在某种意义上可以说是无声中最无声的影片。 而当这个在世界电影中独一无二的“弁士”，还在极大的程度上主导着日本电影的时候，大洋彼岸的《爵士歌手》轰动了美国。这时的日本电影无论在思想上、经济上、技术上都是一点准备也没有。相隔二、三年之后，当他们意识到有声电影是无法拒绝的时候，首先出来迎接挑战的是沟口健二和五所平之助。然而，他们无法掌握麦克风的性能，录下来的翻书声象打雷，扫地声象火车在奔驰，一个关门的声音往往要录上一天。至于演员，以前在银幕上都是些哑巴，而这时正如大明星夏川静江所说的那样：“我不会演有声电影，一说话脸上的表情就没有了”。这时感到最不妙的还要说那些“弁士”们，他们雇来暴徒袭击制片厂，关掉有声片声带， 进行了顽强的抵抗，。甚至出现了流血的斗争。但随着有声片约不断出现，无声片逐渐的消失，“弁士”也无能为力，直到30年代末他们才从日本电影中真正消失。 日本电影在声音出现以后，资本力量的加强使电影企业内部在管理上起了变化。比如：建立预算制度，试行制片人制度，等等。 应该说这给创作带来了一定的不利条件。然而，这时的日本电影艺术家们的成熟，以及他们对于表达自己见解的能力明显增强，而使他们战胜了这个不利的条件。日本电影从声音进入电影到战争爆发的短短几年中，似乎开始从一个不良少年逐渐变得成熟，并形成了日本电影史上的第一个创作高潮。这一时期主要的电影制作者及其作品有： 岛津保次郎拍摄的《隔壁的八重妹》(1935年)和《浅草的灯》(1937年)、衣绞贞之助拍摄的《雪之丞的变化》(1935年)、成赖巳喜男拍摄的《愿妻如蔷薇》(1935年)、山中贞雄拍摄的《街上的前科犯》(1935年)、内田吐梦拍摄的《人生剧场》(1936年)、伊丹万作拍摄的 《赤西蛎太》(1936年)、丰田四郎拍摄的《年轻人》(1937年)以及清水宏拍摄的《风中的孩子》(1937年)等等。而在这一时期占据最显著地位的是小津安二郎和沟口健二，他们在这一时期的创作中已经开始具有较为独特的个人风格。 小津安二郎在日本电影史上被认为是日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家。他在熟悉和掌握了西方电影技巧之后，便在自己的影片中背离了那些体系，而发展了具有民族审美形态的个人风格。小津在这一时期的重要作品有：《浮草物语》(1934年)和《独生子》(1936年，小津的第一部有声片)等。 这些影片从题材选择、导演手法到剪辑技巧，都已经确立了他自己的独特风格。 比如：日本家庭情节剧的表现；适合与日本建筑空间和审美心理的较低的视角运用；以及拒绝默片“淡入淡出”等一系列剪辑手法，而完全利用一把剪刀干净利索的“切”等等，都已成为他的鲜明的特征。小津安二郎在当时不仅得到了日本评论界的肯定，也赢得了日本观众们的喜爱。沟口健二在这一时期则以他的两部女性电影《浪华悲歌》(1936年)和《青楼姐妹》(1936年)而精彩亮相。这两部影片曾被誉为“在日本新出现的现实主义的影片”。紧接着他又拍摄了《爱怨峡》(1937年)。这部影片是由田中娟代主演的。她在回忆和沟口健二的合作时说：“沟口健二历来采用一个场面一个镜头到底的拍摄方法。在拍摄《爱怨峡》时更厉害了，一个镜头拍10O0英尺胶片的情况常有。”沟口往往在开机前反复地进行排演，而在开机后对准镜头一气呵成。这便形成了他不同于别人的独特风格。 小津安二郎和沟口健二的创作标志着日本电影的成熟。然而，从时间上我们却可以看到战争已经爆发。 战时与战后日本电影的形势和主题 战争中断了日本电影高峰时期的趋于成熟的创作。1937年7月7日，芦沟桥事变；8月，内务大臣就要求电影公司进行战时“艺术动员”。所谓的“战时体制”、“国民精神总动员”成为了当时的口号。战时日本电影企业被收归国有。1938年，日本军国丰义仿效德国约瑟夫·戈贝尔对电影实行的纳粹式统治而制定的那个“电影法”，开始了为策划日本的“电影法”而进行了大肆宣传。 1939年，帝国议会通过了“电影法”。其中共有26条，在岩崎超的《日本电影史》中，主要指出了以下这几条： 1、影片摄制及发行须经批准。 2、对从事电影摄制工作的人员进行登记。 3、故事片剧本须事先送审。 4、强调上映文化片及新闻片。 5、限制外国影片的上映。 6、对影片的种类、数量和发行组织有命令权。 7、对违反法律规定的进行处罚。 他们严格控制电影，并提出了“电影是武器”的口号，使电影直接为战争宣传服务，为军国主义服务。而这时的日本电影工作者的情况也是比较复杂的，有的人喜出望外的鼓掌欢迎这项法令，去积极地拍摄迎合军国主义的影片；有的人的确还没有成熟到可以看出这项法令的伎俩，而为军国主义作了盘惑宣传；但是，也有一些有良知的电影艺术家，由于不愿意听命于这项法令而被吊销了执照。 日本电影作为开路先锋的是新闻片，《朝日》、《每日》、《读卖》和《同盟》这四大报社和通讯社分别派记者、摄影师到前线去拍摄新闻片、纪录片。这些记者和摄影师争先恐后的抢新闻，作迅速报道。岩崎超说：“日本的新闻电影确实是在这种情况下发展起来的。” 故事片也不甘落后，但拍摄出来的却是些粗制滥造的影片。然而，有一部影片这里有必要一提的，就是由田扳具隆拍摄的《五个侦察兵》(1918年)。这是一部反映在我国进行的那场侵略战争的影片。此片曾在当年被日本《电影甸报》评为十部优秀影片的第一位，也曾在威尼斯电影节上获得了“群众文化部部长奖”。 这个奖的颁发在当时有着日本和意大利作为法西斯主义轴心国的政治团结的体现，同时也是日本电影所谓的头一次在国际电影节上获奖。然而，这部影片在日本左翼电影评论家们看来，还是比较朴素地描绘了战争，而没有救意去美化战争和刺激所谓的爱国热情，导演的头脑还是比较清醒的。 该片在商业上也获得了成功。法西斯政府利用了这部影片：“使各国了解帝国的真意”，为他们欺骗人的目的进行宣传。此后，故事片表现战争的影片多起来，东宝公司在这方面是最为积极的，他们拍摄了许多战争片和歌颂军国主义的影片。松竹公司则不同，这家公司本来就是一个较为民主和平的公司，面对战争骤然变化，他们仍旧采取了“保守”的态度，没有出什么迎合战争的有质量的影片。 战时日本电影的策略还有一项与战争的目的一样，这就是向外扩张文化。他们同美国、苏联和法国等电影大国争夺电影市场，首先在亚洲设立发行系统，放映日本电影，后来还在国外建立制作公司，我国东北的“满映”就是其中之一，于1939年由日本人建立起来的日本战时的电影政策对于日本的电影工作者形成了很大的政治压力，日本从未制定过“文学法”、“戏剧法”，而电影工作者思想上的不成熟，对政治漠然处之，追求技术主义的倾向，又很容易地被法西斯军国主义所利用，《五个侦察兵》就是这样。 日本电影工作者没有像日本文学界那样对战争进行抵抗和斗争。但如若把日本电影工作者统统说成迎合时局，是法西斯主义的帮凶也不符合实际。事实上，艺术家的心理动机是极其复杂和微妙的。比如：沟口健二曾迎合“战争文化”的口吻，讲了一些所谓维护民族精神和肯定战争影片的话。但作为一个艺术家，他并没有采取那样的行动，而是躲避到歌舞剧中去，或是拍了一些平庸的作品。龟井文夫则更多地将摄影机对向了深受战争迫害的中国人民。吉村公三郎则在他拍摄的《坦克队长西佐传》(1940年)中，将摄影机放到了中国士兵的背后，表现了他面对日本军的坦克进攻英勇地抵抗，端枪射击的镜头，歌颂了中国士兵抗日的精神。而小津安二郎曾于1937年被征入伍，他当过兵打过仗。人们本来以为可以从他的影片中看到一个士兵眼里的真正战争。但是，小津却没有这样做。在他看来重要的座是表现平常人的心理。他写了一个叙述出征士兵的故事《粗茶淡饭》，描写一个平凡的人在出征前和自己的妻子平静地坐在一起，吃着茶泡饭的情景。这个剧本经军部审查受到指责。他们认为： 如果是真正的日本人，出征时应该是煮一锅红豆饭来庆祝。面对这佯的指责，小津取消了这部影片的拍摄计划，他没有拍摄一部歌颂军国主义的影片。还有一些日本电影工作者尽管生活在战争当中，但是没有忘记作为一个艺术家的责任。他们同在法西斯统治下的意大利电影工作者一样，在不得不制作政府所要求的影片的同时，获得了技术与技巧。这一点为战后日本电影出现的新形势奠定了基础，积蓄了力量。 当日本人还没有从战败的消息中清醒过来的时候，那些被晒得黑黝黝的美国大兵已经出现在日本的大街小巷。美国占领军司令麦克阿瑟开始实行他的一系列政策，逮捕战犯，确立言论自由等等，大致是按波兹坦公告在日本推行的民主化。电影则首先废除了“电影法”，并作出了“制作电影的方针性指示”。其主要内容是要求电影工作者废除军国主义的影片，表现日本自由主义倾向的运动，以及创造各种条件保证日本不再威胁世界和平与安全。在主题上他们暗示，可以表现复员军人，体现尊重人权，促进自由讨论政治问题等。 然而，日本人并不认为这就是民主化。他们感到这是一种含有惩罚性的肃清观念。“美国人无论怎样考虑日本的情况，也不可能理解当时日本人的心情……。”这时虽然有一些人对司令部的指示做了标准答卷，但那是按照别人的要求所拍摄表现的主题，是一种概念化的不成熟的主题，在日本电影史中几乎没有记载，也不值一提。 1946年，这是日本电影史上重要的一年。这一年出现了木下惠介拍摄的《大曾根家的早晨》和黑泽明拍摄的《无愧于我们的青春》。这两部影片标志着日本电影艺术家们摆脱了美国人所给予他们的指示和主题，没有直接去描写军阀和财阀这样一些制造战争的阴谋家，而是描写了一些普通人。因此，破除了概念化的宣传，使得日本人民在战后第一次看到了自己的影片。 《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》两部影片同出久板荣二郎一人的笔下，他是一位进步的日本作家和艺术家。在《大曾根家的早晨》中，作者描写了一个和日本几百万家庭有着相同的遭遇的家庭。影片中的母亲对政治毫无所知，只关心自己的家庭，希望孩子们幸福。然而，战争却使这位大曾根家的母亲吃尽了苦头，她最后愤怒地喊出：“让我的孩子们去送死的是你，是你们军国主义。”，这一呼喊的力量实际代表了所有日本母亲的呼声，影片因此获得成功。 导演木下惠介是个小个子，然而，在日本电影艺术家的行列中却可以称之为巨人。他在22年里拍了44部影片，是一位多产电影制作者。影片数量虽多但他从不重复自己。他的影片往往使人们感到惊讶。他从不受一种样式、技巧或教条的限制。他既擅长喜剧又擅长悲剧；既擅长脱离社会内容的家庭剧又擅长揭露社会不公正的历史剧。他进行各种各样的尝试，有全部外景拍摄(如： 《卡门回故乡》，1951年)，也有完全在一堂景中拍摄(如：《大曾根家的早晨》)的作品。他追求照相式的真实主义。他使用长镜头，也使用仰拍、俯拍、快速剪辑等等。他比较全面，懂艺术也懂技术。对于他来说每部影片都有一些主要方面的尝试。他喜欢自编自导，最出色的代表作品是《二十四只眼睛》。在他的影片中具有细腻浓郁的日本抒情风格，深受日本人民的喜爱。 由黑泽明导演的影片《无愧于我们的青春》描写了在战争中一个教授的女儿，她和一个革命者结了婚，并在她的丈夫遇害死后毅然抛弃安逸的城市生活，到了农村他丈夫的父母身边，在那里从事着艰苦的劳动。并在周围的人以冷眼和辱骂，把她视为“非国民”的时候，她仍旧坚定着自己的信念。片尾战争结束，女主人公幸枝(原节子饰)回首往事感到无愧于青春。这部影片在日本电影中是第一次表现了具有独立思考的不同一般传统女性形象。幸枝是一个理想化的人物，这也是吸引黑泽明去拍摄这部影片的主要原因。 我们在黑泽明以后的一系列作品中曾反复地看到了他所描写的这类理想主义的人物。《无愧于我们的青春》在拍摄方法上，黑泽明开始使用移动摄影和节奏急促的连续闪回。为了反映幸校艰辛的劳动，影片在四分钟里用了65个镜头来反复表现。应该说，在这部影片中黑泽明的观念已经基本形成。在日本国内，由于黑绎明的这部影片和当时已很有名望的木下惠介的影片《大曾根家的早晨》并驾齐驱，而使得他的名声大振。 战后走在日本电影民主化最前面的也还是新闻电影和纪录电影。岩崎超制片拍摄了两部纪录片《原子弹的效果》和《日本的悲剧》，摄制人员赶到广岛和长崎，纪录了最真实的惨状。然而，占领军禁止上映这两部影片，并将底片和正片全部没收，他们大谈民主却绝不允许有损于他们的民主出现。面对日本真正的人民民主情绪的日益高涨，华盛顿对日政策开始向后转，麦克阿瑟也取消了他给予日本人民的那一个个民主自由的许诺。 1948年，电影界终于出现了东宝大罢工。原因主要是因为出现了像《无愧于我们的青春》这类歌颂革命者的影片和今井正拍摄的《民众之敌》（1946年)攻击财阀之类的影片，东宝公司以解雇职员为名开始对进步的电影工作者进行清理，一次表面的“劳资纠纷”的斗争开始了。东宝的电影工作者以罢工来反抗和抵制公司。而结果罢工遭到了占领军和日本警察的武力镇压。 山本萨夫在《我的电影生涯》的回忆录中描述了当时的情况：“1949年8月19日这一天，以六辆美军吉普车作前导蜂拥而来的，除警察厅的2000名武装警察之外，还有一个连的美国兵，七辆坦克，三架飞机，气势汹汹，好不威风，完全是‘没来的只有军舰’那句话的真实写照。前后持续了200多天的罢工，最后以22名导演被开除或自愿退出公司而告终，其中包括： 龟井文夫、山本萨夫、黑泽明、成獭巳喜男和山本嘉次郎等。工会方面则要求公司把裁员降低到最少的限度。” 此后，日本便出现了第一次独立制片运动。许多电影艺术家离开大公司，为争取民主而形成了新的创作集体。如吉村公三郎和新藤兼人组织了“近代电影协会”，今井正和山本萨夫等组织了“新星电影社”。这都成为独立制片运动的先驱人物。在我们所看到影片中，由独立制片公司制作的优秀影片有：山本萨夫拍摄的《真空地带》(1952年)、吉村公三郎和新藤兼人拍摄的《原子弹下的孤儿》(1952年)和今井正拍摄的《浊流》(1953年)等。 大岛诸曾对独立制片运动做出过这样的评价：“战后独立制片运动的最大功劳，就在于无情地揭露了贫穷问题。把自己视为受害者的独立制片的导演们，同日本人民，同贫穷、战争和封建制度的受害者一起，发出了强烈的抗议。”然而，独立制片运动中虽然拍出了一些好作品，但是作为一次运动，从1952年一1954年，仅仅二、三年时间就很快地衰退下去。其内部原因是他们盲目地接受苏联社会主义现实主义创造方法的影响和限制，创造道路越来越狭窄；外部原因是六大公司(日活、松竹、东宝、 新东宝、日映和大映)的经济垄断控制着整个电影市场，独立制片者不得不同大公司签订发行合同，不然就无法生存下去。这些都成为独立制片运动衰退的原因。 50年代，日本电影进入了重要的创作时期。这时西方电影已经稳定在技术完善的水平上，而日本电影却带着它那种从古老的传统中发展起来的艺术，以熟练的技巧，奇特的构图，异国情调的美，意想不到的打动了西方。同时，日本的电影工作者也迎来了日本电影有史以来的多产的创作黄金时期。 50年代日本电影的黄金时期 这一时期日本电影在创作上的特点主要有以下三个方面： 其一，富有实力的创作队伍的变化。战前派的日本导演以他们嫡熟的技艺继续着他们的创作；而战前曾拍摄过一、二部影片，战后迅速成熟起来的一批新人则带着时代赋予他们的新的使命、新的观念极大地丰富了这一时期的日本电影创作。 其二，题材与样式的多样化。战前派导演仍旧关心他们那种富于传统的题材表现，而战后倔起的新人更关心现实生活中的冲突、思想观念和道德准则。因而在创作上形成了多姿多彩的审美氛围和局面。 其三，产品数量上的增强。日本这时竟以每周两部影片的速度进行制作。数量上的积累也为日本能够制作出高质量的影片打下了基础。这—时期日本 电影创作中的杰出人物和优秀作品有很多，我们这里仅就其最有代表意义的三位电影太师及他们的重要作品、观念进行一下分析。 黑泽明的《罗生门》及其电影观念 最先被西方人发现，也是最为西方人所喜爱的日本电影导演就是黑泽明。西方人甚至给了他“黑泽天皇”的美称。人们在对日本的现代文化进行研究的时候，便清楚地看到它是由日本传统和西方传统的两种文化混合而成的。而在电影中，黑泽明的作品恰恰具有这两种文化混合的极为特殊意义。用岩崎超的话来说：“黑泽明这一代人经历了20年代和30年代这个马克思主义艺术论和国粹主义艺术论相继流行的时代，体会到这两种艺术论不是彼此孤立无缘的，肯定是同样的重要”。同时，黑泽明也并不将东、西方两种文化视为两个极端，或使之对立起来，他说：“西方和日本在我的思想中自然地并肩生活着的，毫无冲突之意。”影片《罗生门》 在西方获得成功恰好说明了这一点。这便使得黑泽明明显地超越于所有的日本导演，为现代日本电影的发展作出了贡献，确立了他在日本电影的过去和现在之间的特殊地位。 黑泽明在《罗生门》一片中，明显地展示了他的主题兴趣和独特的电影观念。这部影片的名气在于，黑泽明完全运用纯电影化的手法揭示了真理的相对性和主观性。而每一个人物见证的相对真实性又都必须由观众来作出判断。 这部根据芥川龙之介的两部小说改编而成的电影作品，其中主要故事和人物来源于《籔竹丛中》，导演在影片中保留了原作中的多种角度的叙事方式，即在古典式沙土地的法庭上向“判官”讲述着事件的经过。然而，仅是《籔竹丛中》所反映出的怀疑主义、利己 主义的主题思想，显然与黑泽明作品一贯主张道德观念和理想主义的色彩不相吻合，因此，他又从另—部抒发人道主义思想的作品《罗生门》中吸取了一个框架， 用来体现导演的主体思想。结果形成了《罗生门》这部影片画框中的画框，括号中的括号的类似几何式的结构形成。罗生门废墟和古典式法庭作为弄清事件真相的两个画框，而对于事件本身的描述则通过相互矛盾、对立和冲突的四个不同的叙述版本组成。影片在展示事件的叙事时空中，曾用了多种摄影机的布局、多种视听风格，创造了一部绚丽多彩的电影艺术杰作。 在《罗生门》丰富的电影语言与技法的运用中，最引人注目的是移动摄影的表现。樵夫进入森林的经典段落，这是由16个运动镜头组成。摄影机的移动；被摄物体的移动；自然光线投射在移动物体上变化；以及人物在运动中不时出现的太远景、特写、中景等一系列视觉角度，在剪辑上形成的内在运动的效果，等等，使人眼花绦乱，目不暇接。在威尼斯电影节上人们都在议论著“摄影机第一次进入了森林”。黑泽明与摄影师富川一夫在《罗生门》一片中的合作，彼人们称赞到：是 “技术方面最惊人的成就”。这些技术上的突破，以及类似瞧夫进入森林的移动摄影的运用，在强盗多襄丸所叙述的那个段落中，还有了更为强烈的运动效果的处理。这里实际上不只摄影机运动起来的问题，也不仅仅是技术的问题，而是一个真正的艺术家对于电影时空观念的理解和认识。 黑泽明在《罗生门》的叙事时空中，还以不同的风格形式去塑造人物，突出人物的心理状态。在多襄丸的叙述中，摄影风格强调运动效果，用于表现强盗夸张、浪漫和幼稚的心理；在真砂的叙述中，又以反角度镜头方式揭示了一个女性内心的虚弱和恐慌；在武弘的叙述中，则是在森林中的武弘和法庭上的巫女之间作了频繁的切换：并在声音上做对位的处理，使两者合为一体；而在樵夫的叙述中，由于他不是当事者，镜头便使用具有客观性的视角，即多用三人镜头和全景镜头等进行表现，同时为了体现叙述的客观真实性，声带上一个音符也没有。影片在罗生门前和在法庭上的处理也同样各具风格，罗生门前的摄影机位和角度是十分灵活的，而法庭则以固定的摄影机位进行拍摄，两个画框之间形成了鲜朋的对比。同时，在画面的构图设计上也极为注重人物的心理状态；比如： 法庭上为突出真砂的内心痛苦，使人物几乎充满画面；罗生门前那个玩世不恭的庶民的过肩镜头的使用，又极其准确地使人物始终处于画面构图的盘问者的位置，等等。这些不同风格和形式上的安排，有效地配合了作品的内容，使黑泽明的电影观念充分展现出来。黑泽明和他的《罗生门》的确是日本电影史，以至于世界电影史上的一个不朽的丰碑。 沟口健二的长镜头及其他 当黑泽明使过去的题材充满现代感的时候，沟口健二却发展了过去更为遥远的情调。沟口是日本电影艺术家中，最早也是最顽固地意识到日本传统文化的大师。他的作品“展示了一个更为一贯的和单一的视觉风格，一个更为一贯的主题和环境，以及一个更为狭窄的情绪和情调的范围”。他擅长“时代剧”和“女性电影”作品。他把自己的主要兴趣凝聚在艺术与自然的综合上，并以一种象征着中世纪的卷轴画的散点特征的长镜头的形式，形成了他那独具特色的电影观念。青年时代的沟口曾受到欧洲电影的影响，井花战前就以“一个镜头主义”(长镜头)的风格化，确立了自己在日本电影中的地位。50年代，他的影片又连续在欧洲国际电影节上获得成功，引起了人们对于他的电影观念的重视。沟口的影片之所以打动西方，关键在于对待长镜头形式的不同观念的体现。 他的早期作品是如何运用长镜头的，我们没有看到，因而无法进行评价。然而，他最初赢得西方兴趣，也是他最重要的代表作品《雨月物语》，却使我们明显地看到了他与欧洲长镜头的表现力；面沟口的长镜头在联结这些画面时，却总是和人物同距离、同速度的横向或纵向移动，绝不会让特写镜头出现。其次，就长镜头的观念而言，巴赞的理论强调的是： 长镜头严守叙事空间的统一；而沟口的长镜头却往往产生了空间形式的变化。 在影片《雨月物语》中有一个极为突出的例子：烧瓷人最后回到家(这时摄影机固定在屋子里)，烧瓷人出现在门口，他看着昏暗、空落落的屋子，他走进屋寻找着家人，之后又从另一个门走了出去，他在屋外转了一圈(摄影机透过窗子始终在跟着他摇拍)，然后烧瓷人又出现在最初门口的位置上，屋子中间(此时我们早巳知道她死了)，炉火也使屋子变得亮堂了许多……。这是一个镜头拍摄下来的(实际上这个镜头还没有结束)，这种在摄影机运动的状态中、在同一个现实中所产生的变化及幻觉，显然同欧洲的长镜头体系严格地区别开来。 同样的机器性能、同样的技术手段，同样是长镜头的表现，然而，不同的电影观念便创造出完全不同的电影艺术风格，创造出完全不同的现实与幻觉叙事形式。而形成沟口长镜头观念的基础，有着这位大师对于电影思维的独特的理解与认识，同时也离不开日本的传统文化对于他的影响。在日本的“能乐”中，有前仕手、后仕手、配角。首先出现的是配角， 跟着出来因是前仕手，他们所谈论的人物就是当他们退到台后面将要出场的那个后仕手。这里有着一个内在流动的过程，而沟口的长镜头正是这样一种内在流动的美学观念在电影中的再现。 沟口的另一个特点，是他的“全景镜头”的观念。日本人把它称之为“全景主义”。这一镜头的运用同他的“长镜头”观念有着一定的联系。同时也是形成日本电影民族风格的标志之一。岩崎超在《日本电影史》中写道：“日本电影和外国电影风格上最明显的不同是，日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜多……”。并认为，对待这种镜头的运用正是体现了日本人和西方人在对待自然和人的态度上的不同。西方人注重人，景是附带的；相反日本人更注意把人放在自然环境中去观察，更注意景的表现。 在日本的绘画中也有很多是以自然为主题的表现，其中南宗画就是如同“画在画上的全景镜头”。爱森斯坦曾对日本电影的全景镜头进行过深入的研究，他在《电影原理与象形文字》一书中，提出了日本学校绘画教育与苏联的区别，他发现俄国人教素描时不管画什么东西都用四方形的纸，在上面画上人体或石膏像，四角照例不用。而日本人则是教他们的学生去画樱花和帆船，学生是从对于全景的观察出发，并从中切出不同形状的构图单位来规定画框。这种来自传统艺术中的美学观念影响到日本电影，使得大自然同艺术更巧妙的融合。 沟口的《雨月物语》的片头段落，就是从自然风景的绘画开始，然后化入影片的自然景物之中，逐渐地展开他的叙事。而片尾的处理更为精彩，孩子的妨姑给了她一碗小杂鱼，孩子接过来却跑到母亲的坟前(同样是摄影机移动展示出来的)，之后 摄影机仰起融入在自然景色之中，影片结束。沟口在这里表现出一种艺术与自然领域的混合。 小津安二郎影片的民族化 小津安二郎在日本民族电影的发展中，似乎占有比沟口健二更为重要的地位。其主要原因在于他同沟口一样在掌握了西方的电影手法之后，却又与沟口不同的形成了自己的一套区别与任何体系叙事系统，并突出了日本民族所特有的社会心理和审美观念。 而他那被称作“顽固的自信”的独特风格，使人感到似乎只有小津才能拍出真正的具有日本民族风格的电影作品。50年代小津虽然没有获得什么国际大奖，但 是到了七、八十年代小津却风靡世界，特别是西方电影界纷纷收集小津的影片，把它作为一种独特的民族电影文化形式给予了充分的重视。 小津安二郎的作品，通常是以现代日本家庭生活作为题材，描写父母和子女之间的情爱和夫妻之间的摩擦与和解等等。呈现在表面的是一种现代社会的风俗习惯和人情昧。然而，对于熟悉习俗的日本人却能够从中享受到一种特殊的品味，这种品味渗透着许多属于这个民族的宗教、文化和社会生活习俗的体验。日本人在接受佛教禅宗思想之后，曾把它作为民族的精神核心，符合了日本人的心理和审美要求。日本人强调这其中所具有的“静”(形)和“定”(神)，并在日本茶道中作了集中的体现。而在观看小律的影片时也同样具有这种安静、平和的体验。 小津的影片没有过激的情感冲突，没有过于强烈的运动感，一些都是通过微妙的表情和语言，通过精心安排的富有含义和舒缓的情节表达出来。小津的影片对于日本生活习俗的表现也是非常准确和细腻的，其中关于人物对话、坐态的安排就很具有典型意义，他的影片中的人物在日常对话时，要么同坐在酒吧的柜台前，要么跪坐在榻榻米上，人物总是双方共同面向一个方向，而避免面对面的谈话。 佐膝忠男曾分析认为：这样一种方式在某种程度上与“能乐”的演技相同，同时也与中国和日本的古代风景画中的人物的传统姿态相当。实际上，这种人物对话姿态的处理，也体现着一种民族心理习惯，西方人在对话时习惯于面对着面，注视着对方的眼睛，他们认为这是对人的尊重。然而，日本人则不这么看，他们认为对话时注视着对方的眼睛，简直是在窥视别人的内心世界，是一种不尊重人、不礼貌的表现。 小津影片中遵循民族文化、心理的处理方式，在画面构图的视觉形式上形成了极富民族性的特征。 在小津安二郎的影片中，还有许多具有民族特征的形式表现，比如：以既符合日本建筑的空间，又体现出对于人的尊重钓稍稍仰起的视角；以稳定的幽雅、达观的画面构图；以摄影机处于一个聚精会神的倾听者位置拍摄的人物讲话的正面处理；以场景转换时展示叙事空间的过渡镜头；以富有连贯性和视觉节奏感的切换，等等。小津始终一贯的形式处理，形成了自己适合于民族审美要求的个人风格。因此，吸引了日本的电影观众。同时，这种区别于任何形式系统独特风格，也使得异邦民族感到新奇，并把它作为一种民族电影文化的特殊形式领域接受下来。小津在近40年的电影创作生涯中，共拍摄了约55部影片，为日本民族电影作出了卓越的贡献。 日本当代电影的发展 进入60年代，世界各国电影都面临着来自电影的故乡——法国“新浪潮”及“左岸派”的冲击。欧洲A级国际电影节也都把目光集中在具有新观念、现代感的法国电影上。同时，在发达国家也同样面临着另一种新的媒介形式——电视的冲击。在日本，面对来自这两方面的冲击感受最深，压力也最大。他们的电影创作必须有所新的突破，不然就会失去原有的声望。 而电视在日本也已经历了两次大规模的普及：第一次，1954年皇太子结婚，黑白电视普及。第二次，1964年东京奥运会，彩色电视普及。这两次电视进入家庭的普及，对于日本电影经济和制作等都逐渐地形成了深刻的冲击。虽然，在60年代的头两年，日本电影在产量和观众的数量上都达到了有史以来的最高纪录，战前派和战后派仍旧继续着他们的积极创作，但危机却已经摆在了他们的面前。 这时一批年轻人开始出来迎接挑战，他们的创作明确把自己与老一辈电影艺术家区别开来，并与世界电影倾向和潮流产生共鸣。由于他们不满旧观念和旧体制的束缚，便出现了日本电影史上的第二次独立制片运动。他们的电影创作使得日本电影发生了深刻变化，并被国内外电影理论界称之为：日本电影“新浪潮”的出现。 日本电影传统手法的创作特点是：结构松散、节奏缓慢、注重风景、情调悲观，新一代电影导演一反传统的过去，赋予作品强烈的时代感，从自然风景的描绘深入到人物内心的剖析，简洁明快，标新立异。 60年代日本反对“安保条约”的斗争深入社会生活中，这便使这一时期涌现出来的年轻导演们的作品大都表现出一种强烈的政治敏感性。大岛渚的影片《日本的夜与雾》、《青春残酷物语》中，都直接或间接地表现了关于“安保条约”的斗争。特别是《日本的夜与雾》这部影片对于大岛渚非常重要。他说：“我的导演生涯正是从反对日美安保条约的斗争开始的。”反对安保条约的斗争标志着战后日本艺术命运的一个转折。大岛渚亲身经历了这场斗争。然而他看到了令人可怕的另一面：这场斗争首先在反抗运动内部发生崩溃。他决心拍出这样一部影片，要在日本电影中记录下这一场斗争，他做到了。 大岛渚因《日本的夜与雾》的成功被视为日本电影“新浪潮”的旗手。的确，这场斗争激励着艺术家们去思考，它“带来了艺术命运的转折”。《日本的夜与雾》全片大约60个镜头，大段大段的台词用来表现人的内心和思考。虽然镜头长而单调，但与传统的电影形成鲜明的对比。他借助一个政治题材，探讨了“时间、空间、现实和觉悟之间的顺序安排及其相互关系”。影片博得日本电影评论界的高度评价，NHK授予大岛渚“新导演奖”。 大岛渚逐渐在国外也产生了影响，他的作品大都以日本战后的现实为题材，作品中的两大核心是性与暴力。其最为突出的是《官能的王国》、《爱的亡灵》等。他认为，自己不是从理性上，而是从感情上忠实于人的本能。《官能的王国》又被称作《爱情浪漫曲》，这是根据一个真实的报导，一件情杀案而拍摄的。影片描写了被爱情和性的力量所驱使而采取的破坏性行为。在当时以性和暴力作为主题的电影创作几乎要成为世界的普遍现象时，大岛渚的《官能的王国》的出现，在 1976年的戛纳电影节上被认为是这一类影片中由“第一流导演制作的世界最早的最重要的杰作”。以后的重要作品还有像《少年》(1970年)、《仪式》 (1971年)这样深刻地揭示日本战后社会现实的影片。 今村昌平是艺术家，同时也是教育家。他对日本民族的“劣根性”以及传统文化提出了明显的异议。他有意将自己的作品着眼于人的原始性。他在1958年拍摄的第一部作品《无止境的欲望》中，便为自己以后的影片奠定了创作基调。在这部影片中，他以几个人一起寻找埋藏在地下的吗啡为故事的基本框架，剧中人物在作者为他们设计的挖洞的动作中互相猜疑，相互残杀。因而有人用“挖洞”来形容今村昌平的风格。他正是以这种不断挖下去的劲头，一步步地深刻揭露了人的贪婪本性，并揭露了本民族的“劣根性”。他在另一部代表作品《日本昆虫记》中，又描写了一个女人从1918年一1962年的经历。无论社会经济、政治如何动荡，不安定，她的生命总象昆虫一样本能、顽强地生存下来。 在艺术的表现形式上，他认为，过去小津安二郎的影片中的情绪镜头是一种额外的故事空间。他反对那种社会是通过间接地或自然地来观察的观点。他在自己的作品中，以出乎意料的曲折的镜头内容带来的强烈艺术感染力剖析了社会和人的价值。他时而运用纪录手法，时而运用超现实主义手法，时而画面出现定格，时而又出现字幕。特别是他的影片中近景较多，给人以身临其境之感。他的艺术力在于紧紧地抓住观众，让他们触摸到创作者的脉搏和体会到创作者的激情。在《诸神们的欲望》中，作者索性去表现那远离文明世界处于半原始状态的小岛。1984年在戛纳电影节获大奖的 《酋山节考》进—步对日本人的生与死观进行了探讨。   在文中出现过的电影（按出现顺序排列）： 黑泽明《罗生门》 沟口健二《西鹤一代女》 沟口健二《雨月物语》 五所乎之助《烟囱林立的地方》 衣笼贞之助《地狱门》 黑泽明《活着》 黑泽明《七武士》 沟口健二《山椒大夫》 市川昆《缅甸的竖琴》 今井正《暗无天日》 稻垣浩《无法松的一生》 小津安二郎《大学是个好地方》 小津安二郎《独生子》 牛原虚彦《他和东京》 牛原虚彦《他和人生》 《爵士歌手》 岛津保次郎《隔壁的八重妹》 岛津保次郎《浅草的灯》 衣绞贞之助《雪之丞的变化》 成赖巳喜男《愿妻如蔷薇》 山中贞雄《街上的前科犯》 内田吐梦《人生剧场》 伊丹万作《赤西蛎太》 丰田四郎《年轻人》 清水宏《风中的孩子》 小津安二郎《浮草物语》 沟口健二《浪华悲歌》 沟口健二《青楼姐妹》 沟口健二《爱怨峡》 田扳具隆《五个侦察兵》 木下惠介《大曾根家的早晨》 黑泽明《无愧于我们的青春》 木下惠介《卡门回乡》 木下惠介《二十四只眼睛》 岩崎超《原子弹的效果》 岩崎超《日本的悲剧》 今井正《民众之敌》 山本萨夫《真空地带》 吉村公三郎、新藤兼人《原子弹下的孤儿》 今井正《浊流》 大岛渚《日本的夜与雾》 大岛渚《青春残酷物语》 大岛渚《官能的王国》 大岛渚《爱的亡灵》 大岛渚《少年》 大岛渚《仪式》 今村昌平《无止境的欲望》 今村昌平《日本昆虫记》 今村昌平《诸神们的欲望》 今村昌平《酋山节考》

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Like the name their Open Talk session “They Walk Together” suggests, the film careers of French actress Juliette Binoche, Taiwanese director Hou Hsaio-Hen and Iranian filmmaker Abbas Kiarostami cannot be defined without each other.

I’ve often noticed that we are not able to look at what we have in front of us, unless it’s inside a frame.

《24 Frames》雖以電影單位的「幀」來理解而譯為《24格》，然而就這部以第一張歷史名畫與隨後的23張攝影照片，延伸想像而成的24個4分30秒等長的鏡頭，