在2017金馬影展，延續著前一年紀念甫辭世的伊朗導演阿巴斯（Abbas Kiarostami）特別放映單元，再接映了他的拍攝搭檔薩麻第安（Seifollah Samadian）的紀錄片《與阿巴斯的76分15秒》（76 Minutes and 15 Seconds with Abbas Kiarostami）、阿巴斯最後一部短片《帶我回家》（Take Me Home）及長片《24格》（24 Frames），可以說圓滿了台灣影迷與視覺藝術愛好者，得以完整觀看這位導演崢嶸於影壇最後的創作足跡。

《24 Frames》雖以電影單位的「幀」來理解而譯為《24格》，然而就這部以第一張歷史名畫與隨後的23張攝影照片，延伸想像而成的24個4分30秒等長的鏡頭，或許譯為「24則景框」會更符合此作品的本質與精神。因為，每秒24格自是「活動影像」成立的組件，每幀前後序列相依，動態始為成立，但是阿巴斯的《24格》卻是回歸攝影快門的瞬間，重新組構電影敘事的可能。「電影就是每秒24幀的藝術」（當然李安可能會說「不，它應該還要更多」）這種習如制式的鐵律，就是《24格》絕對挑戰的對象。

阿巴斯在《24格》的片頭就楬櫫了其創作概念：「我一直思索藝術家企圖敘示一個場景現實的方式。畫家僅僅捕捉一個瞬間的現實景框，既不是在此前，也不是此後。在《24格》這件作品中，我決定使用我在這幾年拍攝的照片，並為每個捕捉到的時刻，各想像出了長度為4分30秒包含這瞬間此前或此後的場景。」

其實，作為阿巴斯生涯終點站的作品，不得不提起他2007年在紐約現代美術館（Museum of Modern Art，以下簡稱「MoMA」）的大型展覽「影像製造」（Image Maker），在那場橫跨MoMA和P.S.1當代藝術中心的大展中，阿巴斯給予藝壇人士驚豔之處在於，他不只是伊朗電影新寫實的影像櫥窗，他已同步思考了影像在視覺敘事間隔的種種可能，甚至，若觀賞過「影像製造」展的內容，就會發現《24格》的創作脈絡，是接軌於整體視覺語言的掌握，而非出自於他被視為伊朗新浪潮電影的「寇科三部曲」（Koker Trilogy）。

「影像製造」中展示了四組攝影系列，其中，「雨」（Rain）系列作品，是透過他的汽車擋風玻璃拍攝的，影像中除了擋風玻璃上的雨滴之外，所有的東西都是焦點；「白雪」（Snow White）、「道路與樹木」（Roads and Trees）系列，其看似靜態風景照，實則都是展現某種導演景框視角；「樹木和烏鴉」（Trees and Crows）則是呈現樹木環境的線性與平靜，因受鳥類的出現而中斷。除展出攝影作品之外，他亦處理了兩件錄像裝置，一部較為人知的是向小津安二郎（Yasujiro Ozu）致敬的《五》（Five），整部影像只有五段至少10分鐘起跳的長鏡頭，以固定景框所拍攝而成；五個鏡頭鎖定的視野，不外乎沙灘的潮間帶與枯木載浮載沉、湖面水影、海邊的路人、海邊小狗嬉戲、海灘與鴨子。另一部錄像裝置則是《夏日午後》（Summer Afternoon），透過窗框外舞動的陰影和展場內的風扇有著同步的吹拂。大抵上而言，《24格》的準備工作，在2007年MoMA的展覽「影像製造」就已齊備。

然而，《24格》將敘事間距壓縮到4分30秒，以及各個景框敘事間的穿插與對話，是隱然存在的，尤以第一個景框作為全作的「全景視野」最為顯著。第一個景框由16世紀布魯哲爾（Pieter Bruegel）名畫《雪中獵人》（Hunters in the Snow）為始，漸次加入動態的下雪和炊煙、鳥群、犬隻；隨後的23個景框，幾乎都是以此圖的元素或敘事景觀進而想像延伸。就《24格》創作時機點切入，也十分微妙，因為2014年威尼斯影展（Venice Film Festival）掄元的《鴿子在樹枝上沉思》（A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence），片名由來即來自於《雪中獵人》，該片導演安德森（Roy Andersson）當時曾表示，「像布魯哲爾的繪畫，你可以聚精會神的欣賞幾個小時，我希望電影中的畫面也能如此」。然而《24格》的製作發想就是始於2014年，阿巴斯在當年第一景就選擇《雪中獵人》出發，是不是有意以作品正面回應拿下金獅獎的《鴿子在樹枝上沉思》呢？兩人年紀相仿，同樣量產廣告短片，又以固定景框的定拍手法而聞名，實在難以讓人停止遐思。然而阿巴斯辭世後，這個謎恐怕今世難以被正面解答。

資深影評人葛雷博曼（Owen Gleiberman）為《24格》之於阿巴斯生涯最後長篇作品，形容他是少數「有意識操作他的最後作品」的一位，如同瑞典導演柏格曼（Ingmar Bergman）的《夕陽舞曲》（Saraband），或美國導演阿特曼（Robert Altman）的《大家來我家》（A Prairie Home Companion）。但相較於柏格曼和阿特曼兩位已確知病體而作的最後作品，阿巴斯給人的想像空間或觀者後設詮釋的成分就更大了（阿巴斯致死的腸胃疾病，據傳因醫療疏失而導致其惡化）。況且，若仔細回顧十年前阿巴斯在MoMA展出的內容，《24格》被附會在高達（Jean-Luc Godard）那句讚譽「電影始於格里菲斯（D. W. Griffith），止於阿巴斯」似乎更能成立，便是一種來自先驗的後設判斷。

如電影都需要的結局，以及許多藝術追求的永恆，在最後一個景框中，一位睡死般的女人趴在桌上，停滯在電腦螢幕裡老電影的影像，響起了威爾斯（Wales）古典暢銷女伶詹金斯（Katherine Jenkins）的〈Love Never Dies〉，乍然令人覺得實在不像阿巴斯的作風，然而對照該曲開頭唱的「誰知道愛情何時開始？誰知道什麼啟動了它？有一天，它只是在那，你心裡的一個生命，它滑入你的念頭，它滲透你的靈魂，它需要你的驚喜，然後全盤掌控」實在也與開頭的作品宣言，沒什麼違和感，是吧？如同《雪中獵人》作為《鴿子在樹枝上沉思》和《24格》兩部電影的詮釋路徑，體現了藝術有存在歧義的必要。

無論是羅斯費爾特（Julian Rosefeldt）「先展覽，後電影」的13頻道同步錄像，到合而為一的新敘事影像電影的《凱特布蘭琪︰宣言13》（Manifesto），或是阿巴斯最後長篇遺作《24格》，都充分凸顯傳統電影與錄像藝術間在當代的接壤，作為觀念藝術、實驗影像在敘事結合的成熟展示。我能理解單從電影本位出發欣賞仍不認為這算什麼，但若是對電影與錄像藝術這兩端，同具有足夠的熱情和愛慕，定能明顯感受到《24格》或《宣言》在未來的影像史與電影史足堪被詮釋為不可忽略的匯流點，那麼，以這個角度來看高達的那句「電影始於格里菲斯，止於阿巴斯」，就不會是溢美之詞。攝影、繪畫、錄像、動畫、取鏡，過往多為電影的輔助技法或至多互為陪襯，但在《24格》此作的現下，它們是如此緊密融合而獨有的生命體，並且，不為電影任何元素而被犧牲。電影不光是概括而論的第八藝術交集單位，更真正同時成為第一、第二、第三、第四、第五、第六、第七、第八藝術的聯集體。

文 | 吳牧青