By Judith Butler（朱迪斯·巴特勒）

发表于《艺术论坛》（ARTFORUM） FEBRUARY 2004 VOL. 42, NO. 6

要去参观正在旧金山现代艺术博物馆（San Francisco Museum of Modern Art）展出的黛安·阿布斯作品展 “启示录”并不难。今年秋季初观看马克·夏卡尔（Marc Chagall）大型展览的人潮曾挤满整个街区，而现在却寥寥无几，这让我不禁去思考这个时代人们对视觉偏好的固执。明亮的色彩与飞舞的人影，在现代性进程当中对宗教传统的坚持：所有这一切都对普通观众明显有着压倒性的吸引力。但当我邀请几位朋友陪我一起去看阿布斯时，几乎所有人都拒绝了： 他们对那些“物化照片”有着政治上的嫌恶，认为那会令人沮丧。在他们看来，阿布斯的镜头似乎不恰当地凝视并着迷于人类的扭曲，她哗众取宠，迎合了人们用窥探的目光入侵畸形之物的肮脏欲望。无论批评地多么正确，这些照片中还有一些其他东西，而这些道德的说教通常对此视而不见。

我认为，在阿布斯所处的时代里人们所反对的禁令——中产阶级规范，即无所不用其极地确认只有确凿表象才显现——现在仍以另一种方式继续发挥作用。我们不应该把那些在生活中被污名化的人们塑造成视觉上的景观，也不应该把它们当作可供视觉消费的物品。因此，人们发现自己想看那些“不应当”喜欢看的东西，如今这也部分地验证了这些照片不过是奇观化或物化的观点。批判地说，人们也并不愿意在没有亲眼目睹之前就接受这种一概而论的判断，因此，“亲眼目睹 ”的欲望又被新的禁令所激发。在阿布斯身上——以及她对自己作品所感到的不适中——也始终存在着这样一种挣扎：某种想看到不该看的东西的渴望。在某种程度上，自上世纪五六十年代阿布斯拍摄了她的大部分照片以来，其作品并没有发生什么大的变化，因为她的作品在展出时仍受到此禁令的约束。尽管旧金山现代艺术博物馆试图宣称阿布斯的作品对于理解人类生活的 “复杂性”具有普适的价值，并将她于 1971 年的自杀呈现在一个小房间的小角落，但她呈现给人们的困境是无法回避的：在某些情况下，我们想转过身去，不是因为照片中的怪诞，而是因为这些人物是如此的骄傲于他们的巨大、畸形与造型，身着闪亮戏服的他们，是如此的幸福。最终，在阿布斯的镜头前，他们给出了被观看和被再次看见的机会与承诺。因此，我们在这些或微笑或痛苦的人身上看到了阿布斯所追寻之物的可视痕迹，这种寻求同样让观众思考： 她对那个人说了什么？他们之间建立了什么样的关系？这种表情、姿态，以及所有的快乐和痛苦是如何被安排的？

禁令在这里是存在的，因为这些照片是任何一个善良的犹太女孩都不应该拍摄的，而当她拍摄时，人们恰恰可以看到这些禁令的约束力。禁令就像一个垂死的上帝，阿布斯则在祂微弱的光芒中不断按下快门，在离散的余光下映出敌基督者和异教复仇者们形形色色的身影。

阿布斯的大部分观众都会直奔照片的奇异与怪诞，或者和她一样迷恋侏儒、肌肉男、精神病患者，以及所有那些在镜头前着装夺目、闪着釉彩的骄傲之子。事实上，她最早的一张照片就是电影 “特写”的翻版，可以说，在这张照片里，赛璐珞真实意义上地与它刻画的亲吻所亲近。对于阿布斯来说，这种媒介中已经存在着某种可怕的、来自异世界的东西，它决定了肉体意味着什么，但在道德恐慌中她没有选择后退。在好莱坞的镜头中，我们并没有考虑到肉身已经溶解于这些造型媒介中，但这种媒介已经成为阿布斯大部分作品的出发点。事实上，大多数为人知晓的作品都记录了肉体向着一种光泽或光亮的转变，闪亮的材料几乎侵蚀了肉身，合成物包裹着身体，杜绝了其被触摸与被触摸的一切可能，通过对肌肉的锻炼，身体变成了一个坚固而密不透风的表面。如果说阿布斯的作品被指责为物化，那也许是因为她在与表面做对抗。事实上，那些固着在其表面的人物，可以被视为对捕捉的抵抗，对入侵的拒绝。我们是否可以像哲学家杰伊·伯恩斯坦（Jay Bernstein）给出的建议那样，将相机和人物对入侵的双重拒绝理解为通过坚守表面来维护尊严？

在几幅作品中，人物闭着眼睛面对阿布斯的镜头，包括《街道上闭着眼睛的女人》（Woman on the street with her eyes closed, N.Y.C., 1956）和《一个很小的婴儿》（A very young baby, N.Y.C., 1968），还有一些作品中的人物似乎完全不看镜头（《涂着闪亮唇膏的金发女孩》Blonde girl with shiny lipstick, N.Y.C., 1967)）。在这些瞬间，镜头似乎被奇怪地拒绝了，人物呈现出一种顽固的表层，我们无从潜入或了解。在一些照片中，人物带着怀疑的目光回望镜头（比如《交叉脚踝而坐的异装癖者》（Seated transvestite with crossed ankles, N.Y.C., 1966）；《海滩上的两个女孩》（Two girls on the beach, Coney Island, N.Y., 1958）；《婚礼上的花童》（A flower girl at a wedding, Conn., 1964）；《戴男式帽子的男孩》（Boy in a man’s hat, N.Y.C., 1956）），或者带着悲伤（比如《街上拿包裹的女人》（Woman on the street with parcels, N.Y.C., 1956）），或者在恐惧中夹杂着不屑（《带有美人痣的波多黎各女人》（Puerto Rican woman with a beauty mark, N.Y.C., 1965）；《在中央公园散步的两位女士》（Two ladies walking in Central Park, N.Y.C., 1963））。他们不是怪人或演员，但确实向我们展示了一些关于固执的平常表现。身体被封印和保护着，看上去被限制和隔离开来。我们唯一可能找到的生命存在迹象是在眼睛里，一双双眼睛在镜头前表达着胜利的欢欣，试探它的注视，或者干脆回避。

照片里大多数是女性，但也不全是。有肌肉男表现着他们的自负，也有《人肉针垫 ，罗纳德·C·哈里森》（the Human Pincushion, Ronald C. Harrison, N.J., 1962）里那样冷静地展示自己如何处理穿刺的人。阿布斯的摄影机就像那些针一样，探头探脑，刺穿那些不愿屈服的表面。在某种程度上，相机戏剧化了这种对于接触的缺乏、以及接触本身的不被接受，即使摄影师已经进入了相机并不总是被允许进入的地方（精神病院、脱衣舞厅等）。阿布斯进入这些地方，只是为了寻找不同的被抗拒、被回绝的方式，以视觉来记录和放大她所遇之人的顽固表面。《穿蝴蝶结裙的女人》（Woman in a bow dress, N.Y.C., 1957），展示了一个街上的女人，她走向镜头，但却表现出对这种靠近的焦虑。从某种意义上说，这条裙子上的蝴蝶结会先于穿着它的女士进入任何空间，它首先引起人们注意，不仅作为她的替代象征，而且能转移人们的视线并引发一种莫名的迷恋。女士的轮廓清晰可见，孤独地挡在镜头前，将其视线引向了展现出正侧影的蝴蝶结。《滑稽剧女演员在更衣室》（Burlesque comedienne in her dressing room, Atlantic City, N.J., 1963）展现了演员的坐姿，但这是一个只能被观看而不能被占有的身体。赤裸的身体并不比近在咫尺的身体更容易获得。它就在那里，顾名思义，坐在杂乱无章中，赤裸着，保持着分明的界限。

不过，当触觉和动作进入画面时，这种对身体的拍摄似乎就会改变。虽然也有展示触摸的图片，尤其是在阿布斯拍摄的裸体主义者的照片里，但人物通常都保持着静止，即使是《纸灯下的情侣》（Couple under a paper lantern, N.Y.C., 1966）中异性做爱的场景，似乎也不过是光线反射下的静态时刻，就好像人物在行动时被化为即刻的光彩或闪亮。然而，对此模式最惊人的背离是在《面具男孩与朋友们》（Masked boy with friends, Coney Island, N.Y., 1956）这张相对较早的照片中。在 60 年代的影像里，我们可能会期望画面聚焦于面具或者整个被其充满（见《舞会上的面具男》（Masked man at a ball, N.Y.C., 1967），或《轮椅上的面具女》（Masked woman in a wheelchair, Pa., 1970）），而这张照片展现的，是一个戴着面具的男孩在一群年轻人中间，被他们调戏、纠缠，任其施弄。左边的男孩很模糊，最右侧男孩的手遮住了部分的脸，他的手伸向镜头的方向，在指着或许也是为了挡住镜头；面具男孩身上的许多只手似乎既是要抓住他，也是在拥抱他。他们的腿则处于某种同性纠缠之中，同时朝向几个不同的方向，失去了作为阿布斯标签特征的女性和大多数男性之间的清晰界限。那些展现身体顽固感的照片往往把重点放在面具、蝴蝶结、闪亮的连衣裙或者反射光泽上，而这张照片，以及《两个女性扮演者在纽约后台》（Two female impersonators backstage, N.Y.C.），似乎捕捉到了一些通过接触而生发的愉悦和动作。

在上面最后一幅作品里，两人的目光投向对方和镜头之间的某处，他们似乎冲破了一种无法回避的孤独，而这种孤独感包裹着其镜头下的许多人物——即使他们彼此拥抱。也许同性恋场景为阿巴斯打开了某种松弛的空间，因为它们更多地将摄影师从镜头中解放出来，或者说提供了一种表达快感的方式，而不是像雕塑或人造物那样 “完成”自己。这些人物并不试图在镜头前维持其表面的不可渗透，而是在触摸和动作的纠缠中展现出明显的快感。

在《两个男孩在纽约中央公园吸烟》（Two boys smoking in Central Park, N.Y.C., 1962）中，被摄者同时面向对方和镜头，似乎在两个对象之间犹豫不决。他们一起吸烟，脚也离得很近，相互模仿着靠近彼此。不过，他们的膝盖相对，独自站在一大片泥土、杂草和树木中间，暗示着某种世界的展开。与滑稽戏女演员不同的是，他们作为个体身在某处，但又不仅仅他们自己；他们彼此相伴，而且显然在计划着什么（那个袋子里装的是什么？为什么它如此的闪耀？）。 与许多女性随身携带的包包不同（见《提着公文包和皮夹的女人》（Woman with a briefcase and pocketbook, N.Y.C., 1962）），这个包裹兆示了某种预兆。它将在某个时刻被有目的地调用，尽管它也讽喻了拍下这张照片的明亮瞬间。

在阿布斯最后的照片里，有部分是拍摄精神病人或唐氏综合症患者的。在《无题 (6)》（Untitled (6), 1970–71）中，就有三位这样的人在草坪上玩耍，切身地享受并表演着他们的喜悦。如果有人批评阿布斯将心理疾病或发育障碍视为乌托邦的，那么也许我们应该反驳说，将患有心理疾病的人等同于只能受苦的生命同样是错误的。阿布斯坚持认为这些照片是 “美丽的”，她清晰地描画了这些身体的愉悦，这种愉悦可以部分地无视身体所受的限制。她的照片 “赋予”了这些拍摄对象的身体技巧和表演以尊严。

在阿布斯的大多数照片中，几乎没有风的痕迹。世界是静止的，人们望向彼此的眼神和镜头都是固定的，就像他们已经保持这个姿势很久了。但《穿睡衣的孩子》（Child in a nightgown, Wellfleet, Mass., 1957）是个例外，这是一张相对早期的照片。微风吹起缕缕横亘的发丝，孩子眼中的忧伤同略微的笑意以及微妙的期待神情构成了张力。她还没变成那件亮白色的睡衣，她还没有从夜晚的风雨中走入屋内，将自己塑造成一尊雕像，再被摄像机的目光捕捉。在展览“启示录”的画册中，这张照片以及介绍占据了一页的篇幅，当然，与阿布斯的大多数作品相比，这张照片更让人感到安心。我们有理由对任何试图剔除阿布斯负面形象的努力保持怀疑态度。不过，同样重要的是，我们要注意到，她为我们提供了一种理解身体的方式，理解身体如何在有时候会展现出自身的不可渗透，物性，表面性以及孤独。一路走来，她为我们提供了着力点，表明这种自我的表层化是随着时间推移，通过凄美的废止（foreclosures）而发生的。虽然我们从未深入到这些表层的深处（这很可能是免除阿布斯 “捕获”被摄者的罪名的理由之一），但我们确实从这些照片的星丛中看到了表面如何被获取，内在性如何被拒绝，但这并不是出于对所有被摄者的某种存在主义式的泛泛而论。演员、怪人、停滞不前的中产夫妇、“钉死”的蝴蝶结和包袋，都是在一个关于触觉和动作的遗失世界的背景下出现的，然而，令人惊讶的是，这个世界还在继续制造着它的表象。

译/Youkee