30年代的法国诗意现实主义，继承了20年代先锋主义电影运动中的创新精神和实验精神。优秀的法国电影艺术家们，以充沛的精力，接受了电影声音的挑战。他们并没有完全背离视觉的表现力，而是有意地避免默片那种只能在画面上作戏的方式，并富于想象力地去创造着一种新的艺术形式。他们在影片中，往往以诗意的对话，引人人胜的视觉影象，透彻的社会分析，复杂的虚构结构，丰富多彩的哲理暗示，以及机智与魅力构成了一个复杂的、细腻的混合体，表现出法国电影在思想上的成熟。诗意现实主义的出现与社会现实有着一定的联系。20年代被称作“疯狂的年代”，人们刚从每一次世界大战中苏醒过来，在生活企表现出一种放纵，在艺术上则是大解放，其中电影是最为明显的：放纵的终点是经济大萧条的出现。而法国比较欧洲的其他国家，经济萧条和危机的时间都要更长一些 (1929年一1935年)。人们开始注意到如何活下去，并不得不在日常生活中去寻找一点点乐趣，一点点诗意。但是，法国电影的投资方式既不是国家的，也不是资本家的。因此，他们的现实主义既不是：“好莱坞式”的，也不是“夏伯阳式”的。法国的电影艺术家们，在他们的作品中，表现出了作为独立个人的特性(个性)，使影片真正成为了艺术品，而同时也具有一定的商业性。因此，他们的影片在这段时期，不仅只是在他们的“电影俱乐部”中为少数艺术家观赏，而且也能够在法国普遍的影院网络中，被更广泛的人们所接受。在当时的法国，一些投资商或制片人，常常认为是具有一定文化修养的人，他们有时为艺术敢于冒风险。同时， 由于与国外电影业的竞争，也出现了商业上的竞争。竞争促使了艺术上的成熟，这的确是非常有意思的事情。一些导演由此出了名，而被国外请去拍片子，比如：雷内克莱尔去了英国、杜维威尔去了美国，等等。
30年代，最突出地活跃在法国影坛上的有：富有幽默喜剧精神的雷内•克莱尔；使普通人的题材复活的让维果；描写罪犯心理的马赛尔•卡尔内；以及擅长贵族题材的让•雷诺阿，等等。他们的作品兴趣各有不同，法国的老百姓与美国人相比更喜爱悠阔、轻松的生活，特别是法国人的感情丰富是出了名的。这一切都是形成诗意现实主义的市场。作为当时的法国主流电影的制作者们，一批杰出的知识分子，他们所共同创造、形成的法国诗意现实主义的电影流派，至今仍被人们认为是最具有法国特色的电影流派。
第一节 法国诗意现实主义的先驱
在有声电影初期，由于美国的大公司制片商们从有声电影中捞到了巨额利润，因此，他们自然把目光转向更大的国际市场。而法国为了在影院、制片厂装置音响设备，因此，向美国以及德国都曾支付了大量的租金。美国在巴黎建立了制片机构，派拉蒙公司在法国制作西、德、意和法语版的影片，试图占领欧洲市场。德国人则不仅在巴黎、还在柏林拍摄了法语版的影片。这种“配音译制”的影片艺术上是极为平庸的，然而，却代替了法语原版的影片。
乞今我们虽然不知道法国的第一部有声片是在什么时候出现的，但在1930年法国到处流传着的由皮埃尔•哥伦比埃导演的《骗子大王》中的那段“我有我的妙法”的插曲，无疑证明了法国的有声片电影已经出现。30年代初，法国电影年产量从50部增加至100部，后来增至150部。电影事业控制在“百代—纳当”和“高蒙—法兰哥—奥培尔”两大公司手中，制片商们发了财，而艺术却极为平庸，萨杜尔认为：“先锋派的电影工作者也同样没有进步，法国的电影似乎只有雷内•克莱尔一人还在创作”。
雷内•克莱尔作为法国电影的编剧、导演和理论家，曾在20年代就以他那娴熟的技巧给我们留下了深刻的印象。进入30年代，他在强调视觉表现的同时，又敏感地注意了听觉的表现，成为法国电影从无声到有声转折时期的重要的导演，成为“诗意现实主义的先驱人物之一”。他的影片富有深厚的法兰西文化的传统，他以幽默、讽刺的法国韵味和对电影美学、电影语言独特的探讨和实践，充当了30年代法国诗意现实主义的开路先锋。
有声电影初期他导演的影片：《巴黎屋檐下》(1930年)、《百万法郎》(1931年)、《自由属于我们》(1932年)和《七月十四日》(1933 年)，被称作他在这一时期的“四部曲”。克莱尔最初的《巴黎屋檐下》，作品内容十分简单，叙述了一个街头歌手的恋爱故事。影片的视觉表现仍旧极为精彩。克 莱尔几乎是一个电影特技的创造者，他在这部影片中，使用电影特技把现实主义和理性的世界变成为一个幻想和歌唱的场所。
克莱尔影片的最为清晰的特征，是他对形体运动以及对滑稽幻想的热爱。这在他的《幕间休息》中就曾体现出来，而在30年代又在《巴黎屋檐下》、《自由属于我们》等影片中表现得更是令人钦佩。他 的兴趣和喜爱，可以把两个截然不同的东西变成极其相似的东西。他经常化异为同“既是异想天开，又具有讥讽的意味；既是用来造成疯狂的逗趣儿，又具有社会性 的评论”。然而，他的作品也往往由于过于表现法国巴黎的本土色彩，而并没有完全引起法国国内老百姓的兴趣。相反，在国外却深受欢迎，比如：
这部影片在国外流行的重要原因，就是作品尽可能地少使用对白，一切思想和含义都在人物的动作、眼神和歌曲中完成。这并不意味着他还停留在默片的视觉观 念中，看过《巴黎屋檐下》的人，绝对不会否认那是一部真正的有声片。他只是就对白的使用采取了极为慎重的态度。就在他翌年拍摄的《百万法郎》中，对自和影片中的声音、音乐及运动等方面的表现中，便自然地结合起来。这部影片从一个贫困的法国艺术家，发现他在国家彩票中赢得了100万法郎开始，叙述了一段紧张而又风趣的故事，影片在努力地探索声音表现的同时，突出了克莱尔最感兴趣的主题——金钱和追逐的表现。
那件装有彩票的外套被小偷偷走后，接着就是一场疯狂的追逐，而后在众人的帮助下获得了成功，人们欢快地跳起舞来。视觉形象在最后通向欢庆的道路上，与惊人的想象力结合起来。
《自由属于我们》仍然是克莱尔这时期最为优秀的作品，影片表现了两个越狱犯，一个因一笔不义之财而成为了工厂主，而另一个则成为了这家工厂的一名工 人。新的生活并没有使他们两人真正地获得自由，反而却陷入了新的类似监狱的生活之中。这部影片始终不渝地探讨着片名的“自由”两个宇。富有喜剧精神的克莱尔，在视觉造型的表现上，把两个中心人物处理得一高一低，一胖一瘦。令人想起胖子查利•劳莱和哈台。这部影片的喜剧风格，最终影响了卓别林，《摩登时代》 中的传送带的那场戏，就是受到了这部影片的启发。克莱尔的喜剧形式同样具有讽刺意义，他那工厂象监狱，监狱象工厂的讽喻，无疑涉及了社会问题。在影片 《七月十四日》中，克莱尔又回到他熟悉的主题，即民间歌曲、舞蹈、郊区风光、巴黎人的恢谐和不出恶语的争吵等等。此后，他拍摄了两部不太成功和不太重要的作品，克莱尔把原因归结为经费的紧张。
克莱尔在1935年后，离开了法国到英国工作。他通常自编、自导影片，是个才华横溢的电影艺术家。他的艺术灵魂不是学校和书本所赋予他的，而是来源于他那勒阿尔区的小市民生活和一个18岁半的中学生的参战生活。阿芒达尔称他是“最法国化和迪卡尔式的法国导演”。米特里称他是“罕见的带着一个世界的电影创作者，不是世界观，而是一个属于他自己的天地”。1960年以后，他被接纳为法兰西院士，这是第一个以电影家资格进入这一组织的人。法兰西学院在接受他为院士时说：
“他不缺少任何荣誉，而我们的荣誉中却缺少他。”
让•维果同克莱尔一样是诗意现实主义的先驱人物，他曾在20年代先锋派电影美学的探索中，开始涉足电影界。他曾导演的那部社会纪录片《尼斯景象》 (1929年一1930年)，被称作是“先锋派末期强有力的作品”。影片中“尼斯那些懒洋洋地晒着太阳的大大小小的食利者，上流社会那种穷奢极侈的生活， 狂欢节华丽花车的游行，同那些衣不蔽体的穷人、尼斯旧城的贫民窟形成了强烈的对照”。进入30年代，他的作品并不多，但却成为这一时期非常值得重视的作品。他中断了电影艺术的创作，是以生命为代价的。他在29岁时就过早地离开了人世，这几乎成为法国电影的一大憾事。他同克莱尔一样被看作是最早把诗意带进 法国电影中来的主要人物之一。在法国人的眼中，让•维果无论从何种意义上讲，都是一个最典型的法国知识分子、艺术家和电影工作者。
他在30年代初只拍摄了两部作品：《零分操行》(1932年)和《驳船阿塔郎特号》(1934年）。其中《零分操行》是他导演的自传体影片，作品表现 的是孩子们在寄宿学校里的一段生活。它甚至不是现实的，但体现了诗意的思想。表面上看那是一群不好管教的孩子们的胡闹，但其深刻的背景则是寄宿学校对人性的压抑。这部影片中，以佛儒教务长象征着那个应该被否定的、不合理、不正常的教育制度。影片以经济萧条的生活现实作为动作、情节的基础，使孩子们漠视和嘲笑成年人的耻辱。抑郁寡欢的孩子们在阴暗的宿舍里怨恨自己的童年。最后，他们造反了，他们要去战胜大人——穿着白衬衫的小学生，把枕头抛向空中，羽毛飞舞。这段淋漓尽致地宣泄，把孩子们内心的积怨释放出来。这一“枕头大战”以高速摄影的绝妙处理，突出孩子们的心理和强烈的动作，造成了一种罕见的形式美和 一种诗意的美，将影片的情绪推向了高潮。由于这一段落创造出的极为强烈的艺术感染力，因而使之成为世界电影史上的经典段落。然而，这部影片因嘲笑了教员和教育制度等，而曾被遭到禁映。另一部影片《驳船阿塔郎特号》，比较《零分操行》更具有诗意，也更现实主义得多。影片讲述了一对新婚夫妇在驳船上的生活， 那个年轻的妻子曾因很快地厌倦了那种陪伴着丈夫的驳船生活，而途中上岸去了巴黎之后，又在半自觉、半寻找的状态中回到驳船上，两人重归于好。影片的诗意就来自这都市的热闹和神秘。
同时，作品还具有双重含义：一方面是实实在在的世界，不仅一切可以触摸，甚至使人们对日常生活感到乏味；另一方面则是脱离现实的东西，即暂时的欢乐。 影片浸入了一种对于现实的失望，一种没有尽头的、没有解决办法的失望。此片中同样有一段高速摄影的处理，那个驳船的男主人在运河的波纹中，似乎看到了他那失踪的妻子的面容，他跳下水去寻找，这时一段水下的高速摄影，的确是一段极富有诗意的抒情镜头‘是一种浪漫、狂热的爱情表现。萨杜尔在评价这部影片时说： “维果在这部影片中最使我们感动的地方，乃是他脱离了1933年的文学方式，真实地描写了现实的景象：
“如那个奇特动人的婚礼队伍在河岸上经过，郊区荒凉的风景，驳船上的生活，郊区一家出卖留声机的商店等等，维果在这些镜头里面，显示出他是一个天才的诗人，一个电影界的兰波。”
第二节 诗意现实主义的发展
诗意现实主义创作的高峰时期，大致从1934年一1939年将近6年的时间。由于这一期间大量影片的主题揭示了社会的黑暗，描写了小人物在社会重压下的悲惨境遇，故而又得名“黑色现实主义”。
巴赞于1957年l1月，在华沙做“法国电影15年”的讲座中说道：“这些影片虽然各具特色，却都无可争辩地具有一些共同点，它们在剧作与风格上的相 似是显见的，所以人们往往把它称为战前法国电影的‘黑色现实主义’。这些作品的来源无疑是20世纪初法国小说中的‘自然主义美学’。”巴赞还进一步指出： “实际上，当时的法国电影的‘黑色现实主义’是一种悲观的浪漫主义，它的充满社会幻想的‘现实主义’主要来自雅克，普莱卫或让奥朗土，而不是左拉和莫伯桑”(这一观点与萨杜尔有所区别)。巴赞在诗意现实主义成就的鼓舞下豪迈地宣称：“我想，我在此断言，当时我们的电影已经向世界展示出同战后意大利新现实主义一样的独特风貌，恐怕是不会错的。”
在这一时期，诗意现实主义的代表人物：让•雷诺阿、雅克•费代尔、马赛尔•卡尔内和叙利恩•杜威维尔—这四大导演在“诗意现实主义学派”的共同纽带下联结在一起。在这一节中我们主要介绍后三位代表人物，让•雷诺阿则集中放在下一节中去谈。
雅克•费代尔涉足电影界比较早，他曾在默片时期做过演员，并于1915年开始独立执导影片(兼编剧)。他拍摄过一些成功的默片，比如：《亚特兰梯德》 (1921年)、《克兰格比尔》(1923年)和《梯丽沙•拉更》(1928年)等等。有声电影出现后，他于1928年离开法国去了好莱坞，“梦想在那里能够找到大量的技术和资金”，他一去就是5年。然而，费戴尔在美国的这段时间“就象米达斯国王的魔手那样，一经黄金的接触他全部的艺术都枯萎了。这位欧洲人的强烈性格在被斯特劳亨称之为的‘制作腊肠的机器’的好莱坞中，磨得荡然无存”。
1934年，费戴尔回到法国。他与查尔•斯帕克合作改编完成了《大赌博》的电影剧本，并开始了自己的新的创作。在这部作品中，费戴尔“赋于故事以一种心理背景”，使得那个发生在法国外籍军团里的平凡故事，变得富有感染力。 这部影片是在北非拍摄的，他曾在那里拍摄过影片《亚特兰梯德》。《大赌博》虽然在某些表现闹剧的场面中显得有些过火，但影片中仍具有创造性的贡献，他出色地运用一个演员扮演两个角色的方式，并配上不同的声音来加以表现，创造出一种剧中人物的幻觉状态。
在以后的两年中，费戴尔又拍摄了《米摩沙公寓》 (1935年)和《英勇和狂欢节》(1936年)。其中《米摩沙公寓》在萨杜尔看来“比《大赌博》更胜一筹”，影片中的平凡“公寓”、“轮盘赌大厅”和“下流酒吧”似乎成为故事的主角。而这一表现几乎成为“法国电影新潮流的源泉”。费戴尔和他的作品带动了诗意现实主义的发展，使马赛尔•卡尔内等人不久也投入到这个潮流中来。
朱利恩•杜威维尔曾做过舞台监督和编剧，并执导拍摄过十五部无声片。30年代他拍摄的影片有：《戴维•高尔德》(1930年)、《西班牙殖民地军团》 (1935年)、《同心协力》(1936年)和《逃犯贝贝》(1937年)，等等。其中《同心协力》，由于影片将失业工人的生活和法国社会不景气的状况联系了起来，因而成为这一时期的重要作品。
这部影片虽然有着严肃的主题和严酷的现实，但却不失有乐观主义的精神。作品在表现几个失业工人在偶然中中彩后，如何想为大家办一个乡村酒店的过程中，体现出了团结合作的“人民阵线”的精神。而那些对于富有人情和正义感的乡民和那浸浴在阳光下的灌木林的描写等，使这部影片别具风格。杜威维尔于1938年去了好莱坞，并导演了那部著名的音乐片《翠堤春晓》(1938年)他在创作上与雷诺阿一样，一般都担任自己导演的影片的编剧。
马赛尔•卡尔内曾做过克莱尔和费代尔的助手，他的发展比较晚，但在30年代的作品却比较多。他曾于1936年独立导演拍摄了“专门试试身手的风格练习”《珍妮》；此后又导演了诗意现实主义的代表作品：《雾码头》(1938年)、《北方旅店》(1938年)、《太阳升起》(1939年)，以及稍后一些 的《夜间来窖》(1942年)、《天国的子女们》(1945年)和《夜之门》(1964年等)。
卡尔内的创作与超现实主义诗人、对自作家雅克•普莱卫密不可分，普莱卫几乎成为卡尔内导演的全部影片的编剧。萨杜尔曾指出：“除德吕克之外，法国以前一直忽视电影编剧的重要性。我们甚至可以认为：印象派之所以未能对国际电影艺术发生什么影响’，在某种程度上也许是在他们中间缺少一个有才干的剧作家，缺少一个法国的卡尔梅育所致”。
30年代，法国电影编剧开始在 法国取得了重要地位，而普莱卫如同是这一时期的一位法国的“卡尔•梅育”。巴赞也曾注意到这一点，并由此还发现：“仿佛为了更好地体现剧作上的这种相关 性，同一位演员在不同的影片中体现着平民主人公的同样悲惨的命运——他就是出现在《西班牙步兵连》、《逃犯贝贝》、《衣冠禽兽》和《太阳升起》中的让•迦 本。”
卡尔内的影片基本上是对罪犯“自罪心理”的描写，那些剧中人物常常是因为贫困、饥饿的现实生活所逼迫而不由自主地走向“犯罪”的普通人。他们向往纯洁 的爱情生活，但他们却失去了享受爱情生活的权力。他们的遭遇和悲哀，始终使他们的心理倾向于自我惩罚的状态之中。
人们在把卡尔内与诗意现实主义的代表人物 进行比较时往往认为：克莱尔是梦幻的；维果是唯美的；雷诺阿是写实的；而卡尔内却是悲观主义的。然而，卡尔内的作品从某种意义上讲却是更准确地体现了世纪 初钩情绪，并代表了大都市人们对于生活的厌恶和恐怖。与其他人相比较，卡尔内的作品也更为成熟地能够使人们看得出剧中人物的心理特征。
在卡尔内影片中的那些普通的罪犯，时时刻刻经受着心理的考验，《雾码头》中，无意犯罪而造成的不安的心理折磨；《太阳升起》中，罪犯经过一夜痛苦地思考之后，在太阳升起时以 自杀寻求了最后的解脱，等等。这些无力的“反叛者’形象永远是以最终的失败，以至于死亡来结束自己，而那个爱着他的女性也便就此消失。在卡尔内的影片中， 同时还具有侦探片、警匪片的特征，然而，他的表现与美国“好莱坞”的类型片不同，他不是趋向于外部形成和行为的表现，而是更多地趋向于人物内部的悲观心理 的描写。
1939年以后，法国诗意现实进入了后期阶段，这一时期有两位重要的人物——让格里米庸和雅克•贝盖尔。 让•格里米庸曾先后是法国、德国等不同国籍的导演。他参加过先锋派电影运动，拍摄过纪录片。同时他也是一个优秀的作家和音乐家。由于他曾遭受到制片人 的抵制，而最终无法实现自己的远大的抱负，反而被人们视为“被诅咒的电影家”。
他曾拍摄的作品有：《为了一分钱的爱情》(1932年)、《皇家华尔兹》 (1935年)、《奇怪的维尔多先生》(1938年)、《驳船》(1941年)和《天空属于你们》(1944年)，等等。格雷米庸在战争时期参加过抵抗运动，这一经历锻炼了他毫不妥协的斗争性格，并影响着创作。他的影片的主题往往离不开血腥的战争和道德沦丧的表现。格雷米庸还和雅克•贝盖尔一道，摆脱了前期导演们的那种悲观和阴郁的格调，把诗意现实主义引向更为真实的现实主义。格雷米庸指出：“现实主义，即在人与物之间建立和谐和未知关系的同时，发觉人类肉眼未能直接发现的东西。”
雅克•贝盖尔出身于大资产阶级知识分子家庭，在塞尚家结识了让•雷诺阿，他们以后成了好朋友。贝盖尔做过雷诺阿的副导演，从《布杜落水遇救记》到《马赛曲》，他们合作多年，友谊深厚，他还参加了影片《托尼》的剧本写作工作。战争时期，贝盖尔曾遭被捕，是死里逃生的幸存者。
他的影片主题着重描写人类爱情，代表作品有：曾被米特里誉为“最佳影片”的《古比红手》(1943年)、获得奥斯卡奖的《安东和安东奈特》(1947年)，以后在五、六十年代还有， 描写黑社会的杰作《金盔》(1952年)、《阿里巴巴和四十大盗》(1955年)、《阿瑟•吕班传奇》(1957年)、《蒙巴纳斯十九号》(1958年) 和《洞》(1960年)，等等。
贝盖尔一直渴望能够把电影从商业中拯救出来，他的这一愿望只是部分地得到了实现。戈达尔曾评价贝盖尔说：“他忠于自己，从雷诺阿、甚至从更早的电影家那里学到艺术家的精神与使命感。唯有贝盖尔是最法国化的法国人。”
第三节 写实主义大师让•雷诺阿
让•雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。巴赞曾称他为—— 诗意现实主义的真正首领，并在《法国电影十五年》中指出：“在战前有声片的决定性的年代里，雷内•克莱尔不在法国，而让•雷诺阿的作品以其构思的独特性和丰富的美学价值，无可置疑地占据了‘黑色现实主义’之行列，但是它们是电影的先锋，从诸多方面预示着后来电影风格在形式和内容上的演进。”
这位著名的印象派画家奥古斯特•雷诺阿的儿子，曾做过电影编剧、导演和演员。他投身于电影事业，是从一个业余爱好者的兴趣，而逐渐走向电影专业制作者的行列中来的。雷诺阿最初的创作并不成功。然而，他却从中吸取了经验，培养了自己的创作激情和灵感，并逐渐形成了独特的“游戏性”的影片风格。
1928年，雷诺阿导演的反映失业边缘人物的《古城比武记》尚是一部默片。自从有电影开始，他导演了使他获得偶然成功、并成为他电影生涯转折点的《坠胎》(1931年)和《猖妇》(又名《母狗》，1931年)。其中《母狗》一片的创作，使雷诺阿清醒地意识到这是一个新阶段的开始，即现实主义创作方法、 道路的开始。
《母狗》表现的是一个年愈半百的诚实职员由于爱上了一个娟妓，而那娟妓既和他相好，又与城市里的流氓保持着关系，最终使者职员身败名裂的故事。这是根据一部平庸的小说改编而成的。然而，雷诺阿却是以现实主义的手法超越了小说的表现。影片以巴黎街头和男女主人公的家庭为主要场景，叙事空间影调黑暗、气氛浓重。这种对于故事地点、环境所进行的描写，以及与流氓、歹徒杂处的巴黎小市民米歇尔•西蒙的杰出表演，均使影片纳入了诗意现实主义的兴趣和范畴之中。
1932年，雷诺阿的杰作《布杜落水遇救记》(又名《被救出水的布杜》)问世，这是一部描写巴黎流浪汉，多少带有无政府主义思想的作品。影片在表现环境时开始多次地使用景深镜头。1934年，雷诺阿导演了“对意大利电影有过重大影响并预示了新现实主义”的《托尼》。这部影片他与爱因斯坦合作编剧。 “从1934年(《托尼》)起，雷诺阿便系统地运用了使整个电影文法得到革新的景深镜头”，而美国电影只是到了1941年《公民凯恩》的问世后，才开 始突破了传统电影剪辑的方式。正是在此意义上，罗贝托•罗西里尼、德西卡尊他为先驱。《托尼》一片同时标志着雷诺阿独立制片的开始。他为经济和具有美学价值的电影开辟了道路，实现了电影生产制度所不允许的，然而，却是观众所期待的影片。
1935年，雷诺阿在《朗热先生的犯罪》(由普莱卫编剧)中，刻画了恶毒的企业家，以及小人物团结组织“合作社”的故事，这是一部充满胜利和乐观的影片。“影片表现出来的温情、魅力、亲切感和丰富的幽默感弥补了它在技术方面的某种不足”。1936年，他又改编了莫伯桑的原作《乡间一日》。这部同样由普莱卫改编的“辛酸而短暂的田园情史”下集却没有拍成，已拍成的素材，后由雷诺阿的学生完成剪辑。影片拖到1945年才开始放映，片中因采用了印象派的表现方法，在展现自然风光中给人们留下了深刻的印象。
在雷诺阿的作品中，最为重要的两部影片：《大幻灭》(1938年)和《游戏规则》(1939年)。《大幻灭》是一部充满和平主义精神的伟大作品，是对于世纪初欧洲历史所进行的微观的研究。尽管战争使“国与国之间存在着冲突，但同阶级的人是会互相谅解的”。麦斯特在他的《电影简史》中谈到：影片的“表面动作第一次世界大战期间，两名法国士兵终于从战俘营里逃出来的故事。它的真正的动作是一个隐喻：欧洲贵族的旧的统治阶级的灭亡，以及工人和资产阶级新统治阶级的成长。战俘是雷诺阿对欧洲社会的一张缩图。战俘中有法国人、俄国人和英国人，有教授、演员、技师和银行家，有贵族、资本家和劳工”。
《大幻灭》在情节结构上的特征是非常值得研究的。影片的情节吸引佳人们的注意力的目的，是为了表现主题的含义。而雷诺阿却是通过以主题戏剧化的方式最 终淡化或推翻了影片的情节。他以一种反常规的方法，把我们投入到影片对话的具体内容的形式中，造成了淡化情节的作用。这种作法在影片中多处可见，比如：雷 诺阿为了削弱越狱的情节，他表现了战俘们更多地关心的不是想如何跑掉，而是希望能够饱餐一顿和渴望女人。但他们所能够实现的却只是男扮女装。
再如：逃跑的 计划则是偶然地促成的，这个场面本身对情节并不重要，但对现代历史的评价是极其重要的。沙皇给俄国战俘们的礼物是一批书籍，引起了战俘们的不满，他们烧书为的是反抗贵族的昏庸和傲慢，他们准备越狱是为了摆脱贵族的沉重压迫。在雷诺阿看来，社会性和纪实性，比情节更为重要，另一段谈化情节的处理，则是围绕着 用于越狱的那根绳子的那场戏：
德国人要来房间搜查绳子，大家忙把绳藏起来。而当德国人进入房间之后，按照情节的发展接下来应该是搜查绳子，然而，却展开了一场关于贵族荣誉的议论， 德国贵族军官要法国贵族军官以贵族的荣誉向他保证“在这个房间中没有企图越狱的行为”。从而似乎让观众去品味着一个贵族出身的人的教养，雷诺阿在影片中淡化情节的处理，使他的作品趋于纪录，形成了写实主义的风格。
《大幻灭》的另一个重要的特征，是影片中声音的处理。首先在语言的运用上，这一点影片是从两个方面体现出来：
一是，德、法、英、俄的四种语言在影片中的混用，它丰富了电影声音的表现，同时，语言本身的冲突又造成了叙事的戏剧性和复杂性。在一次突然的调防中，法国战俘离开了他们那即将挖好的越狱通道，而当他们与俄国战俘擦肩而过时，他们设法告诉俄国人，但却因为语言的障碍而相互未能沟通便离开。
二是，影片中的语言和对话同时表明着人物的不同身份和阶层， 说明着人的隔阂状态。不过，影片中的很多语言也应该说是带有很强的人工雕琢的痕迹的。其次是音乐的处理，它几乎起到主导影片动机的作用。那个用笛子吹出的小调，在影片中曾若干次地出现：在策划越狱时，笛声曾第一次出现；在越狱时，法国贵族军官用笛声吸引佐了德国军官的注意力，结果造成了他的死亡；在越狱后，笛声又使两个相互争吵的人重归于好，等等。在影片的重要时刻音乐都起到了关键的作用，起到了主导叙事的作用。雷诺阿对于声音的运用的确是独具匠心的。
麦斯特在分析《大幻灭》时谈到：“在这部充满着灾难性的政治幻灭的影片中，很难决定哪一个是‘大的’。是战争可以解决政治争端吗？是国界存在还是国界不存在？是阶级差别不存在吗？是民族的区别强于阶级的差别？还是阶级的差别强于民族的差别？不论这些有意搞得自相矛盾的幻觉之中哪一个更大些，《大幻灭》 鲜明地谴责了那个造成这场大战，并将被这场大战所消灭的统治阶级的堕落和多余的人物。欧洲的贵族随着第一次世界大战，做了姿态优雅的自杀。把生命变成冷酷 无情的谋杀的游戏，并附有一套人造的规则，最终就是把生命变成死亡。”在这部影片中，雷诺阿所做出的以上种种暗示，在他的下一部影片《游戏规则》中，则以 一个专门的主题进行了表现。
在《游戏规则》中，雷诺阿“描绘的是一个死亡社会的死亡的价值——实际上是两个死亡的社会——富有的主人的社会和那个模仿他们主人的假绅士派的寄生的仆人的社会。主人和仆人都是重仪表轻真诚和人情的坦率表露，其必然结果就是死亡”。而在走向死亡中，影片揭示了说谎就是上流社会的准则，谁违背谁就遭殃的 逻辑。这部影片在叙事上按照小说的特点，以强调平行的事件、平行的结构、平行的人物、平行的反应、平行的细节等，精心结构而成。
麦斯特称：“这些在视觉上 平行和理智上平行赋予雷诺阿的影片以小说的丰富性和复杂性。但是影片的文学结构得到了雷诺阿的敏锐的视觉感的支持，自然、面孔和社会群体的镜头，在视觉上 产生了影片的含义，以及对作品情调的控制”。然而这种作品也同时给人以一种大幕拉开的感觉，是真实与虚构的结合。当然，雷诺阿的布景是以现实真实为基础 的，并创造着适合制作者主观选择的视觉空间的表现。而这又恰恰符合了他那贵族化的主题的需要。
《游戏规则》中有两段重场戏：一是打猎，这里表现的是小动物的死亡，枪声响起之后，小动物在翻滚和坠落中死去，这是一种死亡的舞蹈，是一种令人厌恶的美。在这段落的表现中，雷诺阿几乎完全是用纪录片的方法拍摄下来的。二是晚会，这里又是一种死亡，是关于游戏人生的死亡。台上骷髅跳舞，台下真枪实弹的射击，最终导致了飞行员像小动物一样死去，这又是一种令人恐怖的美。
这两段重场戏构成了影片的含义和情调的核心。“影片中所有的痛苦和悲哀都是作为人生快乐的副产品”。同时，也都是由那个上流社会的中庸的处世哲学所造成的。比如：让偷猎的人到别墅中来； 留下丈夫的情人；把飞行员带到妹妹家，等等。都可以说是一种中庸的错误。影片本身就是一场大的游戏，大家在游戏中遵守着各自的规则。“游戏中仍有意外，而那只不过是个意外，谁也不会把它认真地对待，那不过是游戏的一部分”。
影片从某种意义上体现雷诺阿本人的深深地悲哀，他从他父亲那里继承了对人生的真挚的爱，但另一方面又忍受着参加到“游戏”中去。影片的深刻之处，在于它本身并没有指责什么，剧中人物都是温存的，他们每个人都是按照自己的人性和社会的制约真诚地行事。这里更深的悲哀是人生的悲哀。影片中同时也体现了雷诺阿自身的中庸的意识，在《游戏规则》中，他通过具体的人物和情节体现出这一中庸态度。
然而，在〈大幻灭》中，中庸却造成了另一种结果，由于雷诺阿在影片中，对于发生在第一次世界大战期间，德国战俘营里的关于政治、国界、民族、阶级和友 谊等问题，所作出的模棱两可的、暧昧的处理，因此在第二次世界大战时期，戈倍尔曾让人把这部影片剪辑成了一部为德国人服务的、美化德国人的影片。这件事据说雷诺阿极为恼怒，然而，却是他的作品本身的“中庸”思想所带来的不可避免的结果。
《游戏规则》和雷诺阿所拍摄的其它影片一样，在摄影风格的处理上都是由他自己来决定的。他在这部影片中，继续了他从《母狗》时向着景深镜头努力风格， 他十分重视动作在画面内部的场面调度的重要性。他在大量地使用移动摄影的过程中，将复杂而又富于戏剧性的人物关系一一揭示出来。从而突出了法国人特有的风 趣和幽默感，以及那自然主义，写实主义的艺术态度。人们对于这部影片摄影机的运动，以及远近皆清的深焦距镜头的使用赞不绝口。因为，这在当时是很少有的一 种摄影方法。这也正是这部影片为什么时常被排列榜首，被推崇为最优秀影片的重要原因。
巴赞在《法国电影十五年》中也曾指出：“如此看来，《游戏规则》是一 部导演风格达到了高超水准的影片，至今仍能从其技术方面汲取教益”。他还说到：“特别是《朗基先生的犯罪》或《游戏规则》一类的影片表明剧作的成熟，构思的复杂，感情表现和人物刻画的细腻。可以说，从雷诺阿开始，电影已经是能够与小说相匹敌的成熟的艺术了”。
雷诺阿在创作中从不重复自己，他不仅能够拍摄具有探索性的影片，同时也能够拍摄政府订货的影片；他能够拍摄现实题材的影片，也能够拍摄古装片；他能够在法国拍片，—也能够在美国拍片。 这并不说明雷诺阿的不严肃，而事实上，他的影片往往却具有他的沉思，有着他那极强的社会内容。
第四节 诗意现实主义的贡献及误识
30年代的法国诗意现实主义，这个被人们认为：是介乎于诗和自然之间的一种概念的现实的诗意和诗意的现实的电影美学流派，随着战争的到来而逐渐走向消失。
诗意现实主义的主要贡献：
一、更新“现实”观念
让米特里曾对待意现实主义的“现实”观念，作出了极为准确的评价，他在《电影史》中指出：“实际上，这一风格中，电影家并非重复或复制现实，那伯仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感进发、它的内在运动，依据此点进行创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。对真实的把握仅在于表达‘本质意义的’真理”。
二、景深镜头的确立与使用
坚持独立制片的雷诺阿，在他的作品中大量地使用景深镜头，并形成了一整套系统的电影语法。他的创作实践为巴赞的“场面调度”的理论提供了实证，并在很大程度上影响了现代电影银幕的创作。景深镜头的确立与使用，对于“电影本体论”的发展作出了极大的贡献。
三、发挥电影中的文学力量
电影编剧使法国“诗意现实主义”的影片在银幕上大放光彩，它再一次显示了生活自身的活力和电影文学的功力，在电影创作中的重要位置。这一时期的著名导 演：克莱尔、费戴尔、贝盖尔都是自己所导演的影片的编剧，雷诺阿、杜威维尔也均参与自己影片的编剧工作。以新闻记者生涯起步的卡尔内的成功，一方面来自他自己的艺术观察力、鉴赏力与导演的功力，而另一方面则主要得力于来自超现实主义小组的诗人普莱卫文学力量的优势。普莱卫在拉丁区“双烟头”咖啡馆超现实主 义的氛围中，培育了他那诗人的气质和才华，形成了他的创作灵魂，并成为支撑他全部作品的脊梁。
这一灵魂远不是“悲观”二宇所能完全概括的。皮埃尔•马优曾中肯地指出：“这种从《兰基先生的犯罪》到《夜之门》的黑色和绝望，并不足以体现他的某种独特性，甚至统一性。普莱卫的创作是从悲观主义的印证‘之后’开始的。既然恶战胜了一切，腐化了一切，那么如果不返归本源，回到童年，人们又能到哪里寻到 解救呢？从深层意义上讲，普莱卫的主题是一个：生活的信心只有在超越种种磨难之外，在与儿童目光的相接中获得。这目光就是诗，就是语言的魔力。但他使用的 是生活的和惯用的语言，即最通俗的语言。”
在诗意现实主义的创作中，突出的误识有以下两个方面：
其一，忽视电影艺术的视听性。这表现在一些影片中，由于过于强调对白和编剧的作用，强调文学的作用，却往往忽视了电影首先是一门视觉性和听觉性的艺术，这是十分令人遗憾的，这样的误识在帕涅尔的影片中极为突出。
其二，艺术群体对个体的冲击。由于诗意现实主义时期的电影剧本通常出自于普莱卫、斯帕克和让松等几位大编剧之手，因此，作品往往显现出某种近似性。他们都是依据同样的戏剧模式而构筑的，即一种搬到当代平民社会现实中的悲剧的模式。普莱卫、帕涅尔的门徒们一拥而起，这些平庸的模仿者匠气十足，抹平了电影 艺术创作的独特性与个性。这一状况一直持续了多年，直到“新浪潮”电影运动的出现，才宣告结束。
