不久前某个周日的早上，法国某电视台在一档名为《观众系列》（La séquence du spectateur）的节目中播放了电影《偷吻》（Baisers volés）的片段，片中出现了戴尔菲娜 · 塞里格（Delphine Seyrig）和让-皮埃尔·莱奥（Jean-Pierre Léaud）。次日，当我走进一家之前从未光顾的咖啡店时，老板向我打招呼：“嗨！我可认识您，我昨天在电视上看到您了。”这位咖啡店老板在电视上看到的那个人显然不是我，而是饰演安托万·多尼尔（Antoine Doinel）的演员让-皮埃尔·莱奥。我找了个位子坐下，对老板的话未置可否，因为我从不急于消除某个误会。我点了杯浓咖啡，老板亲自为我送来，走到我身边时，他更加仔细地打量我，说：“您是好几年前拍的那部电影吧，嗯，您那时比现在年轻……”

我之所以讲这个故事，是因为它足以证明安托万·多尼尔这个人物的模棱两可（与无所不在！），这个虚构的人物是两个真实人物——我和让-皮埃尔·莱奥——的融合。

我再讲段小趣事。一天，马尔伯夫街的报商对我说：“嗨！今天早上我看到你儿子了。”“我儿子？”“对，就是那个小演员。”1958年9月，我在《法兰西晚报》（France-Soir）上刊登了一则启事，想找一位13岁小男孩来担任《四百击》（400 coups）的男主角。60多个小孩前来报名，我用16毫米胶片给他们一一试镜，我向他们提了些简单的问题，目的是找到一位与孩提时代的我在气质上，而不是在相貌上，最为接近的男孩。

很多孩子是受好奇心的驱使或者迫于父母的要求才过来试镜的。让-皮埃尔·莱奥和他们不同，为了得到这个角色，他使出了浑身解数。他又说又笑，竭力表现得很轻松。实际上，他非常紧张，他留给我的第一印象就是紧张不安。第二周的周四，我再次给孩子们试镜，让-皮埃尔·莱奥表现得异常出色，我立刻决定让他扮演安托万·多尼尔。其他来试镜的孩子也没有白跑一趟，因为我把他们留了下来，并花一周的时间拍摄了许多上课的场景，这些场景后来都在影片中出现了。

让-皮埃尔·莱奥那年 14 岁，他不像安托万·多尼尔那么调皮狡猾。安托万做任何事都鬼鬼祟祟，他总是装出一副非常顺从的样子，事实上却我行我素。

和多尼尔一样，让-皮埃尔性格孤僻，不大合群，体内充满了叛逆精神。正处青春期的他，身体比多尼尔结实，而且常常表现得傲慢无礼。第一次试镜，他对着镜头说：“您好像要找一个爱开玩笑的家伙，哈哈，我来了。”和多尼尔不同，让-皮埃尔很少读书，他应该也有自己的内心生活，有他的秘密，但他已经是一个视听小孩了，换句话说，比起阅读“七星文库”，他更愿意偷一些雷·夏尔（Ray Charles）的碟来听。

《四百击》开拍时，让-皮埃尔·莱奥成为该片最重要的合作者之一。他的表演自然、到位，他对剧本所做的修改也十分恰当，我常常鼓励他使用自己的语言。因为我们当时是在摆放着不足二十把扶手椅的小看片室里看样片，所以让-皮埃尔以为影片再也不会在影院大厅里放映！在整个拍摄过程中，让皮埃尔不时地咯咯大笑，而当他看完全片时，已泣不成声。他大概在我的故事背后看到了一抹自己的影子。

15 岁那年，我因流浪罪被捕，关进维勒瑞夫少年管教所。那是战后不久，青少年犯罪率再度攀升，少年管教所人满为患。我在该片中展示的一切都是我的亲身经历：挤满妓女的派出所、警车、“收容所”，法律身份、单人囚牢，我不想在这里就这个话题大谈特谈，但我可以说，比起我在电影中展现的内容，我的经历更为艰难。

在执导《四百击》之前，我拍摄过一个短片：《淘气鬼》（Les Mistons）。那时我就意识到自己更喜欢和孩子们一起拍电影。最初，我只想把《四百击》拍成一个短片，或者一部献给孩子的滑稽短剧，短剧的名字原定为《安托万的出走》（La Fugue d’Antoine）。后来，我开始和朋友马塞尔·穆西（Marcel Moussy）联合创作剧本，我们觉得有必要把这个故事展开，拍成长片。在创作剧本的过程中，我们灵感迸发，决定把青少年时代描绘成“一段艰难的时光”，而不是大多数人眼中的温柔怀旧。

青春期这一阶段向来得到教育学家和社会学家的承认，却遭到家庭和父母的否定。套用一下专业术语，这一阶段的典型特征是情感断奶，生理唤醒，独立欲望与自卑情结。稍有情绪波动就会叛逆反抗，这种症状被称为“青春期自立危机”。世界是不公平的，必须自寻出路，于是青少年就借助胡作非为（“四百击”）来表达他们的强烈抗议。

对于青少年世界与成人世界间的巨大差异，让·柯克托在他的《可怕的孩子们》 中有一句精彩的概括：“学校里没有死刑，因此人们要赶走达尔热洛。”我13岁时迫不及待地想长大成人，因为那样就可以为所欲为而不受惩罚。我那时以为，孩子的生活里充斥着错误，而大人的生活里只有意外。我走到街上，把洗碗时打碎的盘子扔进下水道，而那天晚上，我听见父母的朋友们绘声绘色地描述自己怎么把车开到树上，撞得粉碎。时光飞逝，我依然保持着这种看法，因此，当我听见某位大人回忆起自己的童年时光，我总会觉得他的回忆应该不会美好。

我有好多次产生给《四百击》拍续集的念头，但都没有付诸实施，因为担心别人会觉得我是在利用之前的成功。后来，我又为自己被这种担心打败而感到后悔。1962年，我有幸为《20 岁之恋》（L’Amour à vingt ans）这部国际电影拍摄法国篇，我借这次机会让安托万·多尼尔重新出现在了银幕上。在这部名为《安托万与科莱特》（Antoine et Colette）的短片中，观众目睹了安托万的第一次情感经历。一次青年音乐会上，他对一位妙龄少女一见倾心，于是竭尽全力想接近她，甚至毫不犹豫地搬到了女孩家对面。他成了女孩父母的朋友，却失去了她！这是一个残酷的故事，但我努力用轻松的口吻讲述它。我把自己的记忆移植进这部作品，对音乐的狂热取代了对电影的痴迷，电影俱乐部和电影资料馆也让位于音乐厅。所有家长都注意到了，孩子对他们推荐的书总是提不起兴趣：“好好读读这本书，我像你这么大的时候，最喜欢这本书了。”唉，这句话道出了《20岁之恋》中安托万失败的原因：科莱特怎么可能对一个吸引她父母的男孩产生好感呢？

在我1968年执导的影片《偷吻》中，观众再一次看到了安托万·多尼尔。他刚刚服完兵役，正尝试重新适应平民生活。我邀请我的两位朋友克劳德·德·吉夫雷（Claude de Givray）和贝尔纳·勒翁（Bernard Revon），同我一起构思和编写安托万的崭新遭遇。我们最初决定安排安托万·多尼尔涉足很多行业，穿越数个领城，但希望避免短片的不足。后来，我们从电话黄页的一则封面广告中受到启发：“迪布利中介所：寻找跟踪、调查。”的确，私人侦探这个比间谍更“贴近生活”的行业为我们提供了框架，我们可以把所有原定的设想都纳入其中。但这种奇思异想需要借助现实的跳板才能腾跃，否则过于随意的元素会让观众感到厌烦。为此，克劳德·德·吉夫雷和贝尔纳·勒翁花费大量时间走访多家旅馆、抢修站、鞋店、车库，尤其是对迪布利中介所进行实地考查，获取了十分珍贵的专业建议。

接着，我们开始构筑故事框架。为了给即兴创作预留足够的空间，我们把情节设计得相当灵活，就像一部编年史。当时，我刚刚拍完《华氏451度》（Fahrenheit 451）和《黑衣新娘》（La Maricée érait en noir），这两部电影的主题不利于即兴发挥。我在拍摄这两部影片时对抽象手法产生了兴趣，而后来我感到有必要回归具体的生活琐事，尽管我一直铭记着让·雷诺阿的那句 “现实总是如梦如幻”。

在《偷吻》那样的作品里，人物高于情境，高于背景，高于主题，处于首要地位，他们比结构更重要，比什么都重要，因此，选择合适的演员事关重大。不过，我那时越来越觉得有必要请一些聪慧的演员出演我的电影，即使（尤其当）我不让他们扮演主要人物。因此，在《偷吻》开拍前几天，我走遍巴黎的剧院，确定了该片的全部演员。

但该片的中心人物，影片的意义所在，依然是让-皮埃尔·莱奥。如果《偷吻》的观众期待从他扮演的人物身上看到现代年轻人的影子，那么他们恐怕要失望了，因为让-皮埃尔之所以吸引我，是因为他身上散发出的浪漫气质和时间倒错感，他是属于19世纪的年轻人。而我自己是个怀旧的人，我的一切灵感都基于对过往的追忆。我对现代的事物极不敏感，完全跟着感觉走。因此我的电影——尤其是《偷吻》——总是充满了回忆，并且努力唤起观众对年轻时代的记忆。

当电影拍完时，我发现它们总是比我预想的更为忧伤。无一例外。我本想把《偷吻》拍得滑稽搞笑。刚开始拍电影时，我认为生活中的事可以分为滑稽的事和忧伤的事，于是我把它们都放入我的电影。后来我尝试着从忧伤的事直接跳跃到滑稽的事。而拍摄《偷吻》时，我突然发现把同一件事表现得既滑稽又忧伤，这才是最有趣的。我把《偷吻》这部作品献给了亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois），因为在该片拍摄期间正好发生了所谓的，“电影资料馆事件”，法国政府企图掌控朗格卢瓦历时30年搜集起来的电影资料。1968年2月5日，《偷吻》正式开拍，2月9日，我晚了两个小时才到达摄影棚，因为我刚刚参加完法国电影资料馆委员会（Conseil d’Administration de la Cinémathèque Française）的会议。经政府投票，会议决定免去亨利．朗格卢瓦的职务，由“官方”候选人皮埃尔· 巴尔班（Pierre Barbin）接任。从那天起，我在生活中扮演着电影人和战斗者的双重角色，拍摄间隙，我打电话，报告国外电台，和朋友们一起创立“保卫电影资料馆委员会”，甚至错过了工作样片的放映。我们剧组喊出了这样的口号：“如果《偷吻》是一部优秀的电影，这要归功于朗格卢瓦，如果这是一部糟糕的电影，那要归咎于皮埃尔·巴尔班！”

后来，亨利·朗格卢瓦恢复原职，《偷吻》也正式杀青，影片的首映式顺理成章地在电影资料馆举行。放映结束，朗格卢瓦对我说：“这次要尽快拍摄续集，我还想看到这对小两口儿， 希望看到他们喜结连理的那一刻。”

于是，在《野孩子》（L’Enfant sauvage）拍摄间隙，我就开始为《婚姻生活》（Domicile conjugal）收集资料。后来，我又请克劳德·德·吉夫雷和贝尔纳·勒翁与我一起设计故事结构，我们借鉴了一些反映夫妻生活的美国喜剧片，如莱奥·麦凯里（Leo McCarey）和乔治·丘克（George Cukor）的喜剧，我们还受到了刘别谦（Lubitsch）——他在构思引人发笑的家庭事件方面具有举足轻重的地位——的影响。不过，所有这些最后自然都要经过法式精神的加工。我记得自己在拍摄《婚姻生活》时对安托万·多尼尔相当严厉，总是用挑剔的目光看待他，就像《柔肤》（La peau douce）中的皮埃尔·拉什内。这很可能因为《婚姻生活》向观众展示的不再是一个少年，而是一个成人，而我对成人不如对少年那样温柔，尽管皮埃尔·拉什内与安托万·多尼尔长得如同亲兄弟。有些法国影评家认为《婚姻生活》中的安托万·多尼尔被染上了资产阶级色彩。我想我已借助影片对该异议作了回应。影片开始，当在S.0.S急救站工作的一位老朋友重新见到安托万时，安托万正在院子里为花朵染色，得知安托万娶了一位年轻的小提琴家，那位老朋友问他：“其实你一直爱着有教养的女孩，那些资产阶级小女人，对吧？”安托万回答：“我从来没有问过自己诸如此类的问题。我爱拥有和蔼父母的女孩，我爱别人的父母。”

安托万·多尼尔像孤儿一样在生活中前行，寻找替代家庭。不幸地是，一旦找到，他又想出走，因为他始终保持着离家出走的习惯。多尼尔不会公开反对社会，因为这一点，他不是革命者。但他行走在社会的边缘，对社会充满了怀疑，他努力想让他爱的人、他敬佩的人接纳他，因为他真诚地爱着他们。安托万·多尼尔不是所谓的榜样式人物，但他有他的魅力，而且会滥用这种魅力，他常常说谎，他需要得到的爱比他付出的爱更多。他不是一个普通人，他是一个特别的人。安托万·多尼尔热爱生活，但他更希望自己不再是孩子，换句话说，他希望自己不再是受人支配而不能发表意见，被冷落一旁，被遗忘或被残酷抛弃的人。

我是怎么找到安托万·多尼尔这个名字的？有很长一段时间，我一直由衷地认为是自己想出了这个名字，直到有一天，我才发现自己只是借用了让·雷诺阿的秘书吉奈特·多尼尔的名字！

是让·雷诺阿告诉我，诠释人物的演员比人物本身更重要。换句话说，必须牺牲抽象的形象以获得具体的形象。所以，如果说安托万·多尼尔从拍摄《四百击》的第一天起就远离我而靠近让-皮埃尔，这不足为奇。

当一部电影经过数月的拍摄正式杀青时，摄影师会给制片人打电话，询问他能否把最后未被使用的胶片处理掉，因为那些缠绕在金属轴上的“重拍”或“未用剪除”的胶片带堵塞了胶片库。对于我的大部分电影，我都会轻松地同意他们把胶片处理掉，而对于多尼尔系列，我却迟迟下不了决心，因为我觉得比起那些记录成人演员的胶片，这些胶片更加珍贵，因为它们是献给让-皮埃尔·莱奥的，它们把处于身体发育不同阶段的让-皮埃尔记录下来了。

我几乎什么都说了，可事实上我什么也没说。我只想补充一点，在我看来，让-皮埃尔·莱奥是他的同代人中最优秀的演员，而且请不要忘记：对让-皮埃尔来说，安托万·多尼尔只是他饰演的众多人物中的一个，只是他手上的一根手指，只是他所穿衣服中的一件，只是他童年小伙伴中的一个。

《安托万·多尼尔的遭遇》序

法兰西信使出版社，1971年2月