在《视与听》十年一次的投票中，排名突然发生了变化！香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》（1975）在2022年的榜单上名列前茅。除此以外没有任何一部由女性拍摄的电影能够进入前十名。首先，这并不意外：显然女性电影导演总是少之又少；同样显而易见的是，做出贡献的影评人同样是以男性为主。2012年，当《视与听》杂志扩大了影评人阵容时，《让娜·迪尔曼》首次进入榜单，位列第35位；现在其到上升至榜首，当为女性电影的胜利之举。

但还有更多惊喜：在2022年获得最多选票的影片，其电影风格和策略更接近前卫而非主流传统。在三个半小时电影时长里，也需要更专心致志地观看。尽管反抗的、特立独行的和非同寻常的电影一直出现在名单的下方，但除了最近出现的吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》（1929）之外，《让娜·迪尔曼》所属的实验性传统并不存在。它不仅将这一传统带到了榜首，同时《让娜·迪尔曼》是一部女性电影，在转向前卫的过程中，也自觉地成为了女性主义。在内容方面，影片记录了一位比利时布尔乔亚家庭主妇、母亲和兼职妓女在三天内崩溃的过程；在形式方面，影片严格地在一个固定机位长时间连续记录了她的家庭日常。在这部痛苦地描述妇女受压迫的电影中，阿克曼将电影——它本身常常是妇女受压迫的工具——转变为一种解放的力量。

《视与听》投票总是一个迷人的、缓慢变化的、关于电影品味的风向标，多年来，我们所有关注《视与听》投票的人，现在正在猜测这一突然的变化可能意味着什么。在过去的几天里，我发现自己在想，面对投票历史上的这一转折，《让娜·迪尔曼》可能会与它的三部电影一起出现。众所周知，从1962年到2002年，奥逊·威尔斯（Orson Welles）的《公民凯恩》（Citizen Kane，1941年）霸榜40年之久，在2012年，被阿尔弗雷德·希区柯克的《迷魂记》（Vertigo，1958年）反超，而在1952年的第一次投票中，第一则是被维托里奥·德·西卡的《偷自行车的人》（Bicycle Thieves，1948年）包揽。

几十年来，《迷魂记》一直在逐步逼近《公民凯恩》；而《让娜·迪尔曼》却不知从哪里冒了出来。新来的人是否为排名靠前的影片带来了一些（推测上的）启发？显然，《让娜·迪尔曼》和《偷自行车的人》都是“运动”电影。妇女运动的影响对阿克曼至关重要；德·西卡1940年代末的电影是新现实主义的典范，开创了使用非职业演员和外景拍摄的先河，并致力于描绘二战后意大利的社会问题。

另一方面，《公民凯恩》和《迷魂记》是不受约束的怪物：两者都是好莱坞电影，从其技术优势中获益匪浅，但两者都是个人化的电影，与制片厂体系格格不入。这种固着感从镜头的一边延伸到另一边。凯恩和詹姆斯·斯图尔特饰演的斯科特被非理性地驱使；威尔斯和希区柯克（一个在职业生涯的初期，一个在职业生涯的末期）以一种特殊的、也许是适当的对电影风格的痴迷的掌控，勾勒出他们的主人公脆弱的、痴迷的自我欺骗的体系。从某种意义上说，《让娜·迪尔曼》也有这样的特点：阿克曼的影像策略中有某种不屈不挠的严谨性，与她的主人公的固执以及她自我幻想的脆弱性遥相呼应。无意识在这三个叙事中起着决定性的作用。虽然看起来是个例外，但德·西卡在安东尼奥追寻他的自行车时注入了个人绝望的因素。尽管他首先是被贫穷和绝望所驱使。然而《偷自行车的人》与其他排名靠前的电影并列，可能会让安东尼奥被重新想象成另一幅对失物执着的肖像？在战后不久，德·西卡自己对他的新现实主义美学的追求一心一意，甚至于是痴迷，而他在意大利缺乏评论或票房认可。

但抛开这些概括来谈，对我来说，对我们所有几十年来一直支持《让娜·迪尔曼》的人来说，这是一个可喜可贺的时刻。我想借此机会回到我自己与《让娜·迪尔曼》的第一次相遇，并思考在过去的几年里这部电影对我的特殊意义。我第一次看到这部电影是在1975年的爱丁堡电影节上——那一年，实验电影在极端的艺术电影和真正的前卫电影之间徘徊，具有非凡的活力和生命力。放映的影片包括来自美国的《有关一个女人的电影》和《演员生活》（均为伊冯·雷奈尔作品）、《梅齐所知道的》（出自巴贝特·曼戈尔特——阿克曼、雷奈尔和后来莎莉·波特的摄影师）、《狄德罗的<拉摩的侄子>》（迈克尔-斯诺作品）和《直说》（琼·约斯特）；来自英国的《惊人的同工同酬秀》（伦敦妇女电影集团）和《夜间清洁工》（伯威克街电影集团）；以及来自欧陆的《摩西和与亚伦》（让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶）和《危急时中道致死》（亚历山大·克鲁格和爱德嘉·莱兹）。

这些影片都以不同的方式引人注目，而《让娜·迪尔曼》则以全新的、意想不到的方式脱颖而出。这部电影的勇气立即就能得到最多注意。阿克曼对女性视角的坚定不移和高亮度的坚持（不是通过角色让娜·迪尔曼，而是嵌入到电影本身和导演的视野中）与她毫不妥协和步履一致的电影创作相结合，产生了一部既是女性主义又是电影激进主义的电影。人们可能会说，就像《公民凯恩》曾经作为分水岭一样，《让娜·迪尔曼》也是一座分水岭。

《让娜·迪尔曼》在戛纳电影节的导演双周单元中首映。阿克曼描述了当时艰难的气氛，她和影片主演德菲因·塞里格坐在电影院的后面，听着观众走出去时座位的敲击声。在后来的一次采访中，她说：“第二天就有50人邀请这部电影参加电影节。我带着它走遍了世界。第二天，我作为一个电影人出现在版图上，但不是普通的电影人。在25岁的时候，我被告知我是一个伟大的电影人。这当然令人高兴，但也令人不安，因为我想知道我如何能做得更好。而且我也不知道我是否有办法。”

这个“我不知道我是否有办法”令人感动，发人深省，它直接关系到从《让娜·迪尔曼》那种“一次性”的感觉。阿克曼曾经拍过，并持续拍着杰出的电影（例如1974年的《你我他她》和1976年的《家乡的消息》），但《让娜迪尔曼》所散发出的力量却没有被重现。这或许与它在投票中名列前茅有一定关系。阿克曼作为电影人的非凡品质使这部电影成为过去和现在的现象，但这种不可重复的感觉扎根于20世纪70年代，扎根于与女权主义和先锋派相关的意识和可能性。在我看来，《让娜·迪尔曼》仍然是那个激进政治和激进美学的特殊结合点诞生的杰出电影。然而，这部电影提出了一个难以表述的问题：政治运动的能量和创造力如何与个人能量和创造力相互作用；也就是说，当某人触动了，然后汲取了超越他或她各部分之和的紧迫感的神经时，作品的典范性就大于个人性，超越性大于主体性。

关于阿克曼的电影，特别是关于《让娜·迪尔曼》，有大量富有启发性的文章。我想试着把重点放在她具体利用影像的形式上，如此一来，观众总是不可避免地意识到通过电影媒介及其各种透镜观看事件的发展。当让娜的命运之轮无情地向前滚动时，就像电影的卷轴一样，她的日子里近乎静止的时刻打开了银幕空间，使其他的时间节奏发挥作用。当阿克曼将叙事情境转化为电影特有的时间和空间，以与主题高度贴切时，她也在汲取内在的电影品质和价值。例如，当让娜每次离开房间就关灯时，一个有经济头脑的家庭主妇的本能就很生动地展现出来，阿克曼同时在形式上、电影层面上，改变了银幕上的亮度和暗度。

情节与时间结构混杂在一起，让娜重复的活动在三天的网格中被连续描述，她扮演着家庭主妇和她十几岁儿子西尔万的母亲的角色，并为三个忠诚的客户卖淫，每个人都有自己的专属日。她的日常生活充满了秩序和清洁，她的外表有一种不显眼的优雅，掩盖了任何卖淫的内在。但她的衣服、化妆和头发的绝对完美却矛盾地暗示了一些隐藏的东西，一些需要隐藏的东西。为了与阿克曼当时对精神分析的兴趣保持一致，德菲因·塞里格无与伦比的表演暗示了这个角色无意识的积极存在。

阿克曼描述了她借鉴比利时中产阶级家庭主妇的细致入微的家庭文化，来塑造让娜·迪尔曼这个角色的方式。她曾说——这也是这部电影对女权主义者如此重要的原因之一——“我拍这部电影是为了让所有这些通常被低估的行为在电影中获得生命”。阿克曼创造了一种家务姿势的词汇表，它把这种看不见的文化放在前卫电影的中心，放在艺术的中心。当她在银幕上赋予这些动作以新的价值时，她让这些动作的真实时间成为银幕时间，使观众对电影惯例的理解陷入混乱。镜头总是从同一个正面位置拍摄，在阿克曼自己的视线范围内，例如，镜头记录了让娜洗衣服的过程，然后以一种人类学的精确性跟踪法国传统烹饪中的复杂细节。电影惯例要求视角的转换、摄像机的移动等等，以使观众不至于看到时间本身的流逝而感到奇怪。当一个镜头的保持超出正常预期时，属于虚构的时间流开始消逝，而其记录的时间就会凸显出来。只有电影能记录下时间流逝时的大块影像。

影片过半时，让娜的时间和空间之间的叙事和谐被打破了。从很早以前就有这种不稳定的暗示了。让娜的内部自主性被来自外部的存在所复杂化，这也许是个黑色电影式的平行宇宙暗示：一个蓝色的霓虹灯不断地闪进起居室，它穿透力极强的光束打在餐桌后面的一个玻璃面的箱子上。几乎在无形中，闪烁的灯光使室内空间变得不安，就像一个来自无意识的信号，指向一个压抑的地方。然后，一个无害的家用物品成为让娜卖淫的隐喻：每个客户离开后，她立即把钱放进放在餐桌上的一个装饰性的汤锅里。当她这样做的时候，她走过她身后玻璃上反射的闪光灯，在房间的半黑暗中显得更加突出。阿克曼的特点是，在让娜离开画面后，她的镜头会保持几秒钟，闪光灯得到了变得更加尖锐的时间。每天晚上，母亲和儿子都坐到了餐桌前。当镜头面对让娜时，汤锅在她左边的画面边缘有一半可见，而灯光在她身边闪烁，就像形成了一个愧疚的三角结构。

《让娜·迪尔曼》的情节是由让娜的三位客户在下午的三次拜访构成的；而变化的时刻则围绕着第二位客户的拜访。影片的开头部分已经确定了第一个客户（由比利时纪录片导演亨利·斯托克扮演）的正常生活。在他按下门铃之前，让娜正把土豆放上去煮。镜头停留在房间外，只有走廊上的灯光变暗，表明这个（卖淫）时间已经过去。然后，接二连三地：她得到了报酬，她送她的客户出去，她把钱放进汤锅里，然后把土豆沥干，洗了个澡。第二天，在她的客户（由《电影手册》影评人雅克· 多尼奥-瓦克罗兹扮演）到来之前，她按照惯例准确地放上土豆。但是让娜从卧室里出来时却迷失了方向。起初，她在送走客户时忘记了打开走廊上的灯；当她像往常一样把钱放进汤锅时，她忘了换盖子；然后她整理卧室并洗澡，忘记了炉子上的土豆还在煮。现在银幕里的结构中有一条隐晦的线索：那看不见的卧室，意味着让娜屈服于她的性行为的屈服，丧失高潮时固有的身体控制。

第三天，她的生活习惯被轻微的偏执打乱了，无意识地滑倒，她在各种活动和不同的房间之间漫无目的地游荡。下午购物后回到家，她仍然被轻微的失误所困扰，她发现了一个来自加拿大的姐妹的包裹。心烦意乱的她根本没有把土豆放上去煮。就在第三个客户（由伊夫·比卡尔扮演）按门铃之前，她拿了一把剪刀来拆包裹。这和下一个场景构成了影片的终极谜题。镜头第一次进入让娜的卧室，她脱掉衣服并与客户发生了关系；同时，也是第一次，当让娜躺在客户身下时，她的镇定面容瓦解成一系列的扭曲面具，似乎预示着厌恶和兴奋之间的摇摆不定。当她穿好衣服，小心翼翼地扣好上衣的扣子时，她的身影出现在镜子里，镜子里也出现了那个躺在背景床上的男人。突然间，让娜抓起了剪刀，刺向了他。

自影片问世以来，许多影评人以不同的视角讨论了这起谋杀案的意义。阿克曼引用了让-吕克·戈达尔的《狂人皮埃罗》（Pierrot le fou）（1965年）的影响，其中主人公炸死了自己，被叙事剥夺了任何其他选择。同样，阿克曼对让娜进行了封闭，缩小了她的参数，就像迈克尔·斯诺在《波长》（1967年，也被阿克曼视为关键影响）中的45分钟变焦，达到了阁楼的远端尽头，并耗尽了焦距。在《波长》中也有一个死亡，但电影继续放大，在越来越抽象地越过了尸体，直到它在一张静止的照片上结束。阿克曼，当被问及为什么她以谋杀结束这部电影时，回答说：“它不是以谋杀结束的。在那之后有七分钟非常激烈的内容。”

在这七分钟里，让娜坐在餐桌旁的阴影中，她的白色上衣略微沾了点血。外面的蓝光在她身后的反射中显得更加强烈，当它的光束打在柜子顶层的白色瓷制狗像上时更显突出；让娜和她旁边的汤锅都生动地反射在桌子的闪亮表面上。谋杀案中有些布莱希特式的姿态，这个爆炸性的事件让观众感到不确定和疑惑，回溯将让娜和影片带到这个最后画面的事件。总结一下。阿克曼利用电影语言在银幕上刻下了无声的意义，并将这些问题带入了电影的公共领域，这些问题在让娜存在的象征性沉默和她的无意识逐渐爆发为症状性的行动、滑落和动作倒错中得到了戏剧化体现。

香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的电影在《视与听》（Sight and Sound）排行榜上名列前茅，这也是对其最高电影成就的认可。人们对电影中的性别问题和女性物化问题的兴趣已经蓄势待发，特别是当人们对工业生产模式——我们称之为”好莱坞”——中固有的厌女症的认识已经变得很普遍。也许在#MeToo标签的推动下，电影业对女性的压迫已经引起了人们的注意，在银幕上，在它的虚构中，在电影语言中，对女性的压迫也是如此。如果认为《让娜·迪尔曼》在投票中的胜利是对这些意识的转变给予了肯定，那令人欣慰。影评人们更愿意观看晦涩的电影，这反映了对”慢电影“更广泛的接受。1980年代初，当我第一次将《让娜·迪尔曼》纳入前卫电影课程时，总有一些学生——甚至可能是很多——不得不离开去抽烟、去上厕所等。我最近注意到，20多年后，整个班级都会被这部电影所吸引，真正体验到它的悬疑情节以及它令人着迷的电影语言。

2013年至2015年期间，由乔安娜·霍格和亚当·罗伯茨创立的特约项目A Nos Amours在伦敦策划了一个完整的阿克曼的电影和视频回顾展。在那两年里，由于所有的电影和视频都以正确的格式展示，那个季节聚集了一批忠实的粉丝。我们不可能知道在伦敦的这种曝光是否对阿克曼在国际影评人投票中的地位有任何影响，但她也通过她的装置作品有了进一步的曝光。A Nos Amours回顾展的非凡成就，在威斯敏斯特大学的Ambika P3画廊举行的她装置作品的大型展览和相应的会议中达到了高潮。但这些庆祝活动在展览开幕前的几周，因阿克曼于2015年10月5日去世的悲惨消息而陷入了另一种境地。她的过早去世可能让更多的电影界人士看到了她的作品，包括许多在正常观看习惯中可能不会包括一部长达三个半小时的女性主义先锋电影的人。《让娜·迪尔曼》在2022年《视与听》的投票中名列前茅，表明影评人的品味发生了惊人的变化。鉴于投票的地位，这部电影将吸引新的观众，他们首先是出于对电影史上伟大电影名单上中这位新成员的好奇，然后，他们会为一位伟大女导演勇敢大胆的电影着迷。

翻译/编辑：Ployd

校对：沙皮狗

作者：Laura Mulvey

英国女权主义电影理论家。她曾在牛津大学圣希尔达学院接受教育。她目前是伦敦大学伯克贝克学院的电影和媒体研究教授。她曾在Bulmershe学院、伦敦印刷学院、东安格利亚大学和英国电影学院任教。

Mulvey最出名的是她的文章Visual Pleasure and Narrative Cinema，写于1973年，1975年发表在有影响力的英国电影理论杂志Screen上。这篇文章后来出现在她的论文集Visual and Other Pleasures中，以及许多其他选集中。她的文章受到西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康理论的影响，是帮助电影理论转向精神分析框架的第一批重要文章之一。