滨口龙介改编村上春树的短篇小说《驾驶我的车》不是没有理由，即便滨口改编任何一部村上春树的作品，都不会让我意外。纵观滨口拍的一系列故事片，他的艺术魅力在我看来与村上春树是完全相通的——总是弥漫着一种被日常与循规蹈矩所掩盖的危险。

村上与滨口的故事原型比较

先从《驾驶我的车》开始讲起，村上这部短篇小说收录于2014年的短篇小说集《没有女人的男人们》，事实上其内核与村上1987年所写的《挪威的森林》以及其他小说都有太大分别——我的太太/恋人/挚友，莫名其妙地离我而去了，而我不知缘由，我要去寻找答案。

在另一部长篇小说《奇鸟行状录》（或《拧发条鸟编年史》）中，其剧情也如出一辙：我的妻子不辞而别，来信说她有别的男人了，我觉得莫名其妙，以我的了解，她平时不是会做这种事的人，于是我上路去寻找答案。

在《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》里也是如此，儿时四位最亲密的玩伴不知不觉地就疏远了我，我做人堂堂正正，人畜无害，何以至此。浑浑噩噩过了许多年后，这件事一直萦绕在我心头，最后我决定上路寻找答案。

再看《斯普特尼克恋人》，女主角堇爱上了她的“音乐同道”敏，两人结伴去欧洲旅游，结果敏又莫名其妙失踪，离堇而去，故事又就此从寻找敏的过程中展开。

最近的《刺杀骑士团长》中主人公是一位肖像画家，因为和妻子离异而踏上旅途，在离婚办手续的过程中，妻子与另一个男人发生关系，并怀上了孩子，但宣称这孩子“不可能是第三者的”。我觉得莫名其妙，再往后的旅程中我在另一个超现实的世界中逐渐发现真相。

村上春树的小说里，有八成故事几乎都是如此。滨口龙介的剧情片内核也有些类似，滨口和村上都擅于去展现那种日常生活之下的暗流，主人公隐隐意识到了自己的生活出现了某种危机，TA想要逃离、打破、或是掩盖这种可能打破一切平衡的危机，就此故事展开了。

《奇鸟行状录》里，绵谷升是一位赫赫有名的经济学家，在社会上有头有脸，好像还能对媒体呼风唤雨。而就是这种人正在利用他的权力将自己塑造成为一名新兴政客，实际上他则是战犯绵谷孝义的继承人，内里藏着邪恶的暴力因子。但这又和“我”妻子的失踪有何关系呢？村上要指出的便是这种看似无联系的联系，绵谷升在媒体上冠冕堂皇地说着漂亮话，实则想恢复崇尚暴力的军国体制，这与每个人都息息相关。“我”妻子的失踪，便与这暴力的日本性有关。

但村上对危机的回应并不是在现实中正面迎击，反而是跑到另一个超现实/潜意识的世界中去揭露。“井”便是村上常用的意象。《奇鸟形状录》里，村上的主人公便是在井中对某个超现实的角色当头一棒，导致现实中绵谷升的死亡。早期作品《世界尽头与冷酷仙境》则是直接安排了两条世界线，相互映射，村上也用这种方法写了《海边的卡夫卡》。

滨口龙介和村上的差异在于，他时常模糊虚构与现实的界限。《欢乐时光》开始，四位女人成为朋友，有离异的，有正在离异的，有和丈夫过着毫无感情交流生活的，有失爱的。她们成为“表面上”的挚友，通过友谊而从家庭的苦难中解脱。说是表面的塑料友谊，因为她们实际上从未真正袒露真正沟通，却相处得像好姐妹们一样，当真实被揭露出来不如她们所想的那样时，友谊的小船说翻就翻，滨口就是要戳破这一层纸窗。

《夜以继日》中，朝子和亮平在大地震后终于走到了一起，过上了看似平稳幸福的生活。然后一个潜藏的危险一直埋于二人心中——

亮平：她真不是因为我和麦长得一样才爱我的吗？假如麦再出现，她会离我而去吗？

朝子：我真不是因为他和麦长得一样才爱他的吗？假如麦再出现，我会离她而去吗？

二人嘴巴上的答案是否定的，但心里却不这么想，至少他们知道，存在这种危险的可能性，哪怕只有百分之一，也无法让人安心。现实中我们的生活总是这样，担心这担心那，很难获得一个彻底的安全地带。试问问所有夫妻，有哪一对不曾对彼此怀疑。滨口特别喜欢把那种表面的虚伪给它残忍地戳破，去让最让人担心的事情发生。《夜以继日》里朝子就是会甩下亮平和麦私奔，《欢乐时光》里樱子最后就是会跟另一个男人上地铁回家，纯就是会离去，阿明一定会跟鹈饲发生关系，芙美一定会跟她丈夫决裂，就像近似胡扯的墨菲定律一样，面包落地时一定是黄油那面着地，你所担心的事情一定会发生。

但话说回来，这也正是感情的有趣之处，更是生活的艺术——靠一根不稳固的弓拉住彼此，如果要让人感受到彼此靠近的引力，就必须往外拉扯。诠释这一特点最好的例子便是阿布与乌雷的作品《静能》——

致命的张力

在这个作品中，两人必须保持一定平衡，谁也不能放手。假如越往后倒，便越能感受到朝向另一方的力量。要么爱，要么死。假使我们缔结了这样的亲密关系，如果我越想感受到对方的爱，我越是要离开对方。我们把这种行为俗称为“作”。

《静能》这个作品也非常好的诠释了什么叫做艺术作品中的张力。所谓张力，可以想象为弹力，有两种施力方式，一种是单人左右手拉扯弹簧，你使越大劲，越困难。让弹簧保持在最大弹力限度的状态，你就越紧张。

但如果去想象这样一种单人的艺术张力是挺没意思的，因为其中没有任何危险，无非就是肌肉酸痛流一身汗。真正的艺术张力一定是走在刀锋边缘，伴随着不可逆的危险。比如《静能》这个作品中的张力：

1. 伴随着毁灭的危险；

2. 有两个或两个以上的主体，主体的不确定性增加了不可控的因素，最终导致整个系统的不稳定；

3. 其张力来源于一种无形的外力——重力（还有摩擦力）；

我想把这三点作为优秀的艺术作品中张力的重要组成部分，滨口龙介的作品最吸引我看下去的魅力也在于此。

《欢乐时光》中有一段身体工作坊的戏，滨口也以非常直观的方式向我们展示了这样一种张力的系统：先是两个人背靠背坐着，双脚紧紧蜷缩，然后彼此借力从而一起站起来。这过程中凡是一方用力过猛或过轻，都会站不起来。在这里，形成这种支撑力的，同样是一种外力，即脚下的摩擦力。于是工作坊先尝试了两个人，能够轻松站起，接着是三个人，四个人，最后是十个人，当人数增加后，困难程度也相应增加。

滨口龙介电影中的主人公总是让观众提心吊胆，正是因为他们处于《静能》这种张力的系统中，且自身极不稳定。滨口随时都在暗示观众——TA有放手的可能性。无论是《欢乐时光》中的四位女主人公，还是《夜以继日》里的朝子，亦或是《驾驶我的车》里的妻子音，最终都选择了毁灭。然而“毁灭”你也可以把它视作一种主体的觉醒（或者女性主义式的觉醒）。

当然，滨口的作品之所以有趣，不在于“出格”，而在于使人“提心吊胆”，即艺术的张力。他不是一下子放开弓弦，而是先用一块布遮盖上这把弓，让观众以为无事发生，随后布被一点点揭开，观众才看到箭在弦上，越来越紧。《偶然与想象》中的第一个故事，开场两个女生看似相安无事地聊八卦，而后观众发现越聊越不对劲，直到女主角去了男主角办公室后，这把弓算是露出了真面目。

第二个故事中，女读者在老师办公室中，一开始看似只是普通的粉丝朗读，而后发现越读越不对劲——露骨的情色描写，孤男寡女在办公室中，但谁也没有做出越线的举动，但彼此都知道这个房间里发生了什么，朗读声中保持着微妙又危险的平衡，如同《静能》拉弓一般。

滨口是位揭布大师，他用自己特有风格的正面特写等镜头语言，以及耐人寻味的台词，一点点把日常的幕布揭开，暴露下面的弓弦。有人说他残酷，但会把握住致命的张力正是滨口在剧作和导演技巧上的杀手锏。