鏡象人生，裡外乾坤

1966年，音樂劇《酒店》（Cabaret）在百老匯揭幕；名製作人哈洛普林斯（Harold Prince）兼任導演，以此劇奠定了他天王大導演的地位，也憑藉這部劇作的劃時代美學意義，為整個1960年代中期至1970年代後期的劇場美學革命，開了決定性的第一槍。這部劇作從《柏林故事集》重新出發，運用英籍斯文作家、三流歌廳駐唱歌女莎莉、柏林房東太太等迷人的角色，重新結構成故事戲肉，再兼採「我是一架照相機／小樓春色」的情節梗幹，織出紋理，寫成全新音樂劇，題名為《酒店》。

《酒店》在劇場敘事美學上最大的突破，是它拋開以往音樂劇敘事藝術正統手法，跳出以往以歌帶戲、以戲推歌、戲歌合一進而推向情感高潮的融匯整合手法；它以此為基準，從這個正統的美學手法發散出去，開始運用歌唱，運用舞蹈，運用夜總會歌台上的戲中戲表演，運用街坊鄰居的詠嘆，嘗試以較為抽離的態度自「戲劇情節」的外部來「評論」故事裡的戲劇動作，或者「預告」即將發生的情節延展，象徵的譬擬、概念的呈現、意象的經營……凡此種種，在1966年《酒店》百老匯原版製作之前，或多或少都曾在不同時代、不同劇作裡展現過的敘事技巧，至此匯集大成，觀眾走進劇場，迎面而來的並不是戲劇裡的布景，也不是鏡框前垂著的紅絲絨大幕，而是一面遮在全空舞台的大鏡子。這面大鏡子正向反射陸續入席的觀眾，換言之，觀眾走進劇場，首先望見的不是戲劇裡的種種，而是自己的形影，矗立在舞台鏡中。

緊接著，鼓聲隆隆，場燈暗下，這面大鏡子緩緩升起，然後轉個角度傾斜向上，從遮蓋舞台、反射觀眾席種種的平面，轉成為天花板，映照著全空舞台上即將發生的種種。然後，一個身材瘦小、白粉敷面（還打著濃濃腮紅）、不男不女不倫不類的歌廳秀主持人，捏著濃重鼻音的尖嗓，出場歡迎大家光臨今晚的表演。這個主持人的角色，《柏林故事集》裡沒有，《小樓春色》裡沒有，他是導演哈洛普林斯年輕時服兵役，派駐德國，某夜到歌廳酒家買醉尋歡時，在一間被炮火炸爛的廢棄教堂，親眼目睹一位不男不女、不倫不類的白面紅粉、瘦小主持人，妖里妖氣地對著大家歌舞。那種神秘的末世情懷，使他在多年後挖掘出這段記憶，放入劇作，讓戲份不重的主持人成為全劇靈魂人物（下圖，由Joey Grey飾演1966年百老匯音樂劇原版與1972年電影版的此角），帶領著夜總會裡的歌男舞女，穿插在故事情節裡，時而「推展劇情」，時而從旁議論，時而預告預示，如此這般，光彩淋漓！

僅僅開場，就已如此迷人，在後面的段落，它的歌舞、它的劇情，穿插拼貼，出神入化竟如電影裡的影音調度，沒有「落幕換景」或者「燈暗換景」的老式排場，全是場場相溶，勾連成一氣的流暢通透。再加上非寫實的「limbo area」之設計——它不是具體的夜總會舞台或觀眾席，也不是具體的後台或休息區，它不是莎莉蝸居的小公寓，更不是房東太太談戀愛的猶太老伯伯水果店；以上幾處，在劇中都是具體成型的寫實戲劇空間，但「limbo area」是模糊不清的表現空間，它與戲劇緊緊相連，但既像註解，又似內心狀態，舉個例子，《酒店》音樂劇的美術設計，在舞台最前緣設有一排地燈，這排由下往上打的地燈設有旋展機關，它可以斜射向舞台，可以垂直往上照，也可以轉個方位照向觀眾席。當它射向舞台時，我們看到的是從下往上的鬼魅般人形，當它照向觀眾時，強烈的光束會讓觀眾在那一兩秒鐘之間，眼睛暫「盲」，需要重新調節生理狀態才能繼續張目視物。這寶貴的一兩秒，恰好就是場面調度的關鍵時刻，舞台上的景致、道具、人物角色，可以像翻書一樣，迅速且流麗地「翻」到下一頁。

然而，真正出神入化的，還是當光束垂直往上打的時候。在場上全黑，只有這排地燈垂直往上照射，我們看到的是一整排由光線和空中浮游的灰塵所組合成的「光幕」，這道「光幕」後方的形影，全數陷入黑暗，是不會被看見的；那當演員的手、腳，或者臉龐，湊近「光幕」的時候，我們即能隱約看見飄浮在空中的手掌、臉孔，還有立體的人形遮住光源時所投射出的黑影。舞台主表演區旁設計了一個「limbo area」，它的視覺母題是一般歌廳或劇場後台很常見的螺旋鐵梯，可以通往樓上化妝間的那種。導演安排幾位金髮雪膚、超高顏值的英俊男演員（他們扮演夜總會裡的侍應生，還有歌廳秀的舞者等等），聚在鐵梯下，彷彿在秀與秀之間於後台吸煙喘息，他們唱起一首清澈無比、充滿希望的歌曲，歌頌著錦繡大地、草原陽光、英挺雄鹿、明日希望，他們高歌「Tomorrow Belongs to Me」，歌畢，便起身「跨過」那道光幕，消失在黑暗之中。

當這首歌再次出現的時候，它已經不是俊美帥哥口中的讚歌了。在市井小民的聚會上，在街頭、在巷口，社會底層的普通勞工、白領階級、甚至聲色場所的工作者，還有娼妓等等，他們敞開喉嚨粗野地大聲高歌，同樣的旋律，同樣的字詞，同樣的希望，但展現出完全不同的威猛張力。其中有一位邊唱邊卸下大衣，露出穿在裡面的納粹黨臂章，歌聲更猛，氣勢更旺，圍繞四周的群眾也紛紛掛起納粹臂章，突然之間，又有人開始發放、開始傳遞那張由紅色黑色的張狂政治圖騰。

透過這一前一後的歌曲呼應，還有俊美帥哥「跨過」光幕，「散入」黑暗中的視覺象徵，「納粹黨得勢」的歷史情狀，被直接形象化成為「看得見」、「聽得見」的場面調度，我們說這部作品被後世評論人視為「劇場美學革命」的重要里程碑，此為明證。

登上電影大銀幕

《酒店》的舞台版本充滿傳奇色彩，百老匯元祖製作一度傳出想延請青春紅星麗莎明尼利（Liza Minnelli）出飾莎莉一角，但普林斯（身兼製作人）覺得她歌喉太好、舞姿太曼妙、「美國味」太重（莎莉在原作裡是英國人），回絕了這個提議。隔年在英國倫敦，普林斯大膽起用活躍於莎士比亞與話劇舞台的青春女星——茱蒂丹契（Judi Dench）來飾演莎莉。丹契在倫敦舞台上的表演，既粗糙又細膩，歌聲醜極而美，強大的內在自信與表演氣場，讓莎莉一角散發出有別於百老匯舞台的異樣光華，延續這個傳統，來到1998年由山姆孟德斯（Sam Mendes）執導的百老匯新版製作，全新的概念、全新的詮釋，莎莉由娜塔莎里察遜（Natasha Richardson）打頭陣，同樣是以「演技」為宗（而非歌舞技能）的選角傳統，她的莎莉把那份無限開朗同時又極度脆弱的巨大對比，鏤刻得絲絲入扣；2014年，《酒店》重登百老匯，由蜜雪兒威廉斯（Michelle Williams）出飾莎莉，約滿後再由艾瑪史東（Emma Stone）以她那著名的俏啞豆沙喉，唱出〈Maybe This Time〉、〈Cabaret〉等金曲，引得業界人士的注意，也因此獲得演出《樂來樂愛你》（La La Land）的機會。

說了這麼多位「莎莉」，大家印象最深的當然是電影版本裡的麗莎明尼利。

《酒店》音樂劇拍成電影，當年並非轟動而隆重的大事。在1960年代後期，一系列高成本的歌舞片陸續垮台，影迷觀眾的「世代交替」乃至百老匯音樂劇本身的體質也起了很大的變化，再加上大時代、大社會、大文化圈裡，普羅大眾對於「流行音樂」的口味也轉變了。包括《星星星》（Star!）、《杜利德醫生》（Doctor Doolittle），成本高昂但賣座不佳，《我愛紅娘》（Hello, Dolly!）反應雖好可惜投資過巨，難有盈收，《孤雛淚》（Oliver!）勉強殺出重圍，拿下奧斯卡最佳影片，然而百老匯著名編舞、導演鮑伯佛西（Bob Fosse）親自將作品《生命的旋律》（Sweet Charity）搬上銀幕，豪華製作、絢爛的場面調度加上70 mm的Roadshow規格，卻也落了個不叫好又不叫座的罵名，口碑票房雙輸。

《酒店》的電影版，在各方面來說，承繼了舞台原典的銳意和革新潛能。或許因為一連串的挫敗，使此際的歌舞片投資、作品格局等等，脫離既有的思考路線，而改以中級成本、活潑且彈性更高的製片方式操作，整體而言不再像以往有那麼沉重的「創意包袱」。電影版導演和編舞請來鮑伯佛西，他自1969年電影版的《生命的旋律》失敗後，陷入創作低潮，普林斯與他既是舊識，也是以往的同事〔佛西在劇場圈起家的成名作《睡衣仙舞》（Pajama Game）製作人就是普林斯，算起來還是佛西的「老闆」〕，在1960年代中後期開始，他們更是劇場藝術、美學革命上的對手，彼此以各自所相信、拿手的技術和藝術深度，不停探索劇場敘事的美好。

面對《酒店》，鮑伯佛西完全不敢調以輕心，他的製片團隊更是緊繃神經，深怕像《生命的旋律》當時，佛西「玩」鏡頭、「玩」蒙太奇整個人玩瘋了的失控局面再度重演。整部電影絕大部份的場景拉隊到歐洲去拍，一方面迴避好萊塢最直接的經濟控制和創意控制，另一方面也真的就讓佛西以近似臥薪嘗膽、從頭來過的心情，定神定心，好好創作。前文提到那位歌舞太佳、也「太美國化」的麗莎明尼利膺選出飾莎莉，劇本大筆一揮，把莎莉改為美國籍，把「宛如一架照相機」的作家「Chris」（他的名字很明顯是源自Christopher Isherwood）改為英國籍，名字換成了「Brian」。如此這般，一切就順理而成章了。

電影版的《酒店》，刪去了房東太太與猶太水果店老闆的感人支線，另起爐灶添枝加葉；此外，在「Chris」、也就是電影版的「Brian」之性向描繪上，也有另外的處理。1966年的百老匯原版，基於彼時的社會氛圍，他們只能模糊勾勒，來到電影版，Brian被寫成與莎莉、與多金帥哥，都有過感情及肉體接觸的雙性戀，但到了1980年代普林斯重作《酒店》，乃至於前文提及山姆孟德斯的1998年百老匯新版（在之前他便已在倫敦嘗試過前導製作），就非常清楚將之定位為「同志作家」的角色了。男主角的性向與他和莎莉之間的關係，以及從他這架「照相機」窺看整幅世界末日穨靡景象時的觀點和視角，多少有些區別。然而無論如何，那份強烈的文學詩意，以及歌台舞榭裡把歡場比做人生的概念發想，從《酒店》舞台原典透出，貫穿銀幕，也總算成就了一部八項奧斯卡獲獎、叫好叫座的經典名片，流傳至今…………..