The wealthy man, who, blase though he may be, has no occupation in life but to chase along the highway of happiness, the man nurtured in luxury, and habituated from early youth to being obeyed by others, the man, finally, who has no profession other than elegance, is bound at all times to have a facial expression of a very special kind. Dandyism is an ill-defined social attitude as strange as dueling; it goes back a long way, since Caesar, Catilina, Alcibiades provide us with brilliant examples of it; it is very widespread, since Chateaubriand found examples of it in the forests and on the lake-sides of the New World. Dandyism, which is an institution outside the law, has a rigorous code of laws that all its subjects are strictly bound by, however ardent and independent their individual characters may be.
Quand il s’agit parler de la place de l’écriture dans la toile (ou de la place de la toile dans l’écriture numérique – ou de la place du numérique dans l’écriture de la toile – ou…), on a tendance...
这是一本法国art press杂志于1984年制作的戈达尔特刊，几十年后阴差阳错到了我手上，现正在翻译中。
前言
翻译：LuegFanz
Pourquoi Godard ?
D'abord, parce qu'on l'aime. Parce qu'on a commencé à aimer le cinéma grâce à lui (Le Mépris, Pierrot le Fou). Parce qu'il est vivant. Parce qu'il cherche. Parce qu'il invente. Parce que nous tenons Passion ou...
人物
‘My students never knew’: the lecturer who lived in a tent “我的学生永远不会知道”：住在帐篷里的讲师
Aimée Lê: ‘It was cold. There were days when I remember waking up and my tent was in a...
Cabaret ( 1972)
简介：
《歌厅》（Cabaret）是一部音乐剧，改编自约翰·范·德鲁顿（John Van Druten）的1951年话剧《我是一个相机》（I Am a Camera），该话剧改编自克里斯多福·伊舍伍的1939年的小说《柏林故事》（The Berlin Stories）。这部音乐剧由弗里德·埃布（Fred Ebb）作词，约翰·坎德（John Kander）作曲，于1966年11月在纽约百老汇首演。剧中故事以1931年魏玛共和国时期的柏林为背景，围绕着美国小说作家克里夫·布莱德肖和19岁的英国卡巴莱歌手萨利·鲍尔斯之间的恋情展开。克里夫的房东施奈德小姐和她的追求者舒尔茨先生（一位卖水果的犹太老头）之间注定要失败的爱情是另一条故事线。见证了所有悲欢离合的是夜总会主持人。
该剧在首演后取得了巨大成功，在1967年托尼奖上斩获了8个奖项，包括最佳音乐剧和最佳音乐剧导演。敦西区和百老汇在之后都上演过重排版。它在1972年被改编为同名电影，由丽莎·明尼利扮演萨利，该片获得了8项奥斯卡奖。 （维基百科）
台湾《放映周报》
【金馬奇幻】人生如秀，歡迎光臨：關於《酒店》的種種，從小說、話劇再到百老匯音樂劇與電 （Cabaret 在台湾上映时翻译为《酒店》）
文 / 陳煒智
編按：許多觀眾耳熟能響的好萊塢歌舞片都改編自百老匯音樂劇，或後來衍生出音樂劇版本。很可惜的是，很多音樂劇因無緣來台演出、曝光機會有限，對台灣觀眾可能比較陌生。然而在一些內行人的眼中，不少同一文本的百老匯音樂劇版本的成就，實不遜於電影。趁著金馬奇幻影展推出鮑伯佛西焦點專題的熱度，放映週報很榮幸邀請到歌舞片與音樂劇專家陳煒智，對《酒店》此一文本，從最初的小說《柏林故事集》談起，再到後來改編的話劇、電影，與本文著墨甚深的百老匯音樂劇（天王製作人哈洛普林斯任導演）、鮑伯佛西歌舞片代表作《酒店》的諸多比較與演進，帶讀者一窺酒店的前世今生、種種堂奧。
最開始的開始，當然是1930至1933年間韶華極盛的威瑪柏林。比起慵懶的巴黎，她多了幾分嚴謹；比起摩登的紐約，她多了幾分典雅；比起閃亮亮的好萊塢，她又多了幾分如夢如幻的浮華。一個斯文內向的同志作家，從美國千里迢迢來到歐陸尋找自我、尋找創作的靈感，在這個既青春又古典的城市，他陶醉其間，直到希特勒及納粹黨崛起，瀰漫在庶民百姓、普羅社會中的政治狂熱和種族意識，一步步闖進那個夢幻迷離、纏綿淒膩的彩色泡泡裡，「澎」地一聲，它破了。這位作家離開了柏林，把這段經歷寫成半自傳小說，兩個中篇，結集成冊，題為《柏林故事集》（The Berlin Stories）。這位作家大名克里斯多福伊薛伍德（Christopher Isherwood），台灣地區的影迷朋友對幾年前的電影《摯愛無盡》（A Single Man）想來應該不太陌生；那也是他的作品，改編搬上銀幕，碰巧也是一部「半自傳」，寫的是他的中後段人生。《柏林故事集》可以說是他的成名作，書裡的兩個中篇寫到好多迷人的角色，讓人印象最深刻的一個是房東太太，另外一個就是夜總會酒店裡的三流歌女——來自英國的莎莉波爾斯（Sally Bowles）了。莎莉這個女孩，一點都不像大家心目中的「英國淑女」或者鬻歌為生的「夜場歌女」。她生活邋遢但外表光鮮，她歌爛舞差又自以為交際手腕一流，的確也結交了三教九流許多朋友，然而沒心眼的她始終沒能為自己爭取到一些什麼實實在在、可以抓在手中的一些什麼東西。另一方面，她心裡有巨大的夢想，她想當明星，想拍電影，想紅。她不惜用自己的身體，用自己的笑容、陪伴，去睡男人、去結交男人，心裡永遠想著：下一個一定是對的人！她來去像一陣風，熱烈時像一團火，靜靜看著你時，又像一束光，從最髒的泥淖裡，清清澈澈地射穿烏雲，照到你的眼睛裡。或許因此，莎莉這個角色打從她在小說裡一登場，就十足迷倒眾生！來到1951年，長年在百老匯發展的英籍劇作家兼導演約翰范朱騰（John Van Druten），在執行完《國王與我》（The King and I）音樂劇的導演工作之後，於年底推出話劇作品《我是一架照相機》（I Am a Camera），故事梗幹和人物設定、時空背景就是脫胎、改編自《柏林故事集》，尤其是以莎莉為主角的那篇〈揮別柏林〉（Goodbye to Berlin）。在小說的開頭，原作者有段文字生動而深刻地捕捉了那個年代、那群人、那個氛圍的最重要精髓；在話劇裡，這段文字經過剪裁整理，也成為全劇伊始最為重要的、我們的男主角的獨白。他說道：「我是一架照相機，快門開著，我被動地看、被動地紀錄，沒有思考。我紀錄著那個在對面窗前剃鬚的男人，還有那個穿著薄晨褸洗頭的婦女；有朝一日，這些畫面都會被沖洗出來，都會被仔仔細細地印成照片。」《我是一架照相機》由紐約當時的話劇女神茱莉哈里斯（Julie Harris）飾演莎莉，表現精湛，1955年再由她親自主演，登上大銀幕，在台灣上映時中譯名題為《小樓春色》，整部電影就是看茱莉哈里斯，看她巧笑、發癡、頹廢而飽滿欲滴。這段創作與改編的旅程走到這裡似乎已到終點，殊不知在1960年代初期，也就是《小樓春色》電影問世差不多只有十年之後，《柏林故事集》再次以別種風貌回到娛樂文化產業的正中心。
鏡象人生，裡外乾坤
1966年，音樂劇《酒店》（Cabaret）在百老匯揭幕；名製作人哈洛普林斯（Harold Prince）兼任導演，以此劇奠定了他天王大導演的地位，也憑藉這部劇作的劃時代美學意義，為整個1960年代中期至1970年代後期的劇場美學革命，開了決定性的第一槍。這部劇作從《柏林故事集》重新出發，運用英籍斯文作家、三流歌廳駐唱歌女莎莉、柏林房東太太等迷人的角色，重新結構成故事戲肉，再兼採「我是一架照相機／小樓春色」的情節梗幹，織出紋理，寫成全新音樂劇，題名為《酒店》。
《酒店》在劇場敘事美學上最大的突破，是它拋開以往音樂劇敘事藝術正統手法，跳出以往以歌帶戲、以戲推歌、戲歌合一進而推向情感高潮的融匯整合手法；它以此為基準，從這個正統的美學手法發散出去，開始運用歌唱，運用舞蹈，運用夜總會歌台上的戲中戲表演，運用街坊鄰居的詠嘆，嘗試以較為抽離的態度自「戲劇情節」的外部來「評論」故事裡的戲劇動作，或者「預告」即將發生的情節延展，象徵的譬擬、概念的呈現、意象的經營……凡此種種，在1966年《酒店》百老匯原版製作之前，或多或少都曾在不同時代、不同劇作裡展現過的敘事技巧，至此匯集大成，觀眾走進劇場，迎面而來的並不是戲劇裡的布景，也不是鏡框前垂著的紅絲絨大幕，而是一面遮在全空舞台的大鏡子。這面大鏡子正向反射陸續入席的觀眾，換言之，觀眾走進劇場，首先望見的不是戲劇裡的種種，而是自己的形影，矗立在舞台鏡中。
緊接著，鼓聲隆隆，場燈暗下，這面大鏡子緩緩升起，然後轉個角度傾斜向上，從遮蓋舞台、反射觀眾席種種的平面，轉成為天花板，映照著全空舞台上即將發生的種種。然後，一個身材瘦小、白粉敷面（還打著濃濃腮紅）、不男不女不倫不類的歌廳秀主持人，捏著濃重鼻音的尖嗓，出場歡迎大家光臨今晚的表演。這個主持人的角色，《柏林故事集》裡沒有，《小樓春色》裡沒有，他是導演哈洛普林斯年輕時服兵役，派駐德國，某夜到歌廳酒家買醉尋歡時，在一間被炮火炸爛的廢棄教堂，親眼目睹一位不男不女、不倫不類的白面紅粉、瘦小主持人，妖里妖氣地對著大家歌舞。那種神秘的末世情懷，使他在多年後挖掘出這段記憶，放入劇作，讓戲份不重的主持人成為全劇靈魂人物（下圖，由Joey Grey飾演1966年百老匯音樂劇原版與1972年電影版的此角），帶領著夜總會裡的歌男舞女，穿插在故事情節裡，時而「推展劇情」，時而從旁議論，時而預告預示，如此這般，光彩淋漓！
僅僅開場，就已如此迷人，在後面的段落，它的歌舞、它的劇情，穿插拼貼，出神入化竟如電影裡的影音調度，沒有「落幕換景」或者「燈暗換景」的老式排場，全是場場相溶，勾連成一氣的流暢通透。再加上非寫實的「limbo area」之設計——它不是具體的夜總會舞台或觀眾席，也不是具體的後台或休息區，它不是莎莉蝸居的小公寓，更不是房東太太談戀愛的猶太老伯伯水果店；以上幾處，在劇中都是具體成型的寫實戲劇空間，但「limbo area」是模糊不清的表現空間，它與戲劇緊緊相連，但既像註解，又似內心狀態，舉個例子，《酒店》音樂劇的美術設計，在舞台最前緣設有一排地燈，這排由下往上打的地燈設有旋展機關，它可以斜射向舞台，可以垂直往上照，也可以轉個方位照向觀眾席。當它射向舞台時，我們看到的是從下往上的鬼魅般人形，當它照向觀眾時，強烈的光束會讓觀眾在那一兩秒鐘之間，眼睛暫「盲」，需要重新調節生理狀態才能繼續張目視物。這寶貴的一兩秒，恰好就是場面調度的關鍵時刻，舞台上的景致、道具、人物角色，可以像翻書一樣，迅速且流麗地「翻」到下一頁。
然而，真正出神入化的，還是當光束垂直往上打的時候。在場上全黑，只有這排地燈垂直往上照射，我們看到的是一整排由光線和空中浮游的灰塵所組合成的「光幕」，這道「光幕」後方的形影，全數陷入黑暗，是不會被看見的；那當演員的手、腳，或者臉龐，湊近「光幕」的時候，我們即能隱約看見飄浮在空中的手掌、臉孔，還有立體的人形遮住光源時所投射出的黑影。舞台主表演區旁設計了一個「limbo area」，它的視覺母題是一般歌廳或劇場後台很常見的螺旋鐵梯，可以通往樓上化妝間的那種。導演安排幾位金髮雪膚、超高顏值的英俊男演員（他們扮演夜總會裡的侍應生，還有歌廳秀的舞者等等），聚在鐵梯下，彷彿在秀與秀之間於後台吸煙喘息，他們唱起一首清澈無比、充滿希望的歌曲，歌頌著錦繡大地、草原陽光、英挺雄鹿、明日希望，他們高歌「Tomorrow...
