沙皮狗按：

此文为法国新浪潮最重要的导演之一弗朗索瓦·特吕弗为《安德烈·巴赞传》所写的序。在我看来，今天我们依旧要看回巴赞的故事，不是为了他的影评，相比之下，他的人生更加具有启发性。

特吕弗说他是一位“左派天主教徒”，他“非同寻常的善良”，“对一切生灵的热爱”。在特吕弗最困难的青少年时期，巴赞收留了他作为养子，巴赞创办了《电影手册》，在巴黎有大大小小的电影俱乐部，不仅孕育了之后的“新浪潮”，还教育出了一批良好的电影观众。他会去工厂给工人放卓别林的电影，并耐心讲解。他离家出差时，会告诉有居住困难的朋友，让他们住进自己家中。“他会停车搭载三个冒雨等候公共汽车的路人，并一直把他们送到巴黎”。他热爱小动物，就像后来的克里斯·马克一样，热爱小动物的人怎么可能没有一颗善心呢？

巴赞的故事不断启发着今天的我们：如何诚实地热爱，以及如何关爱他人。非常遗憾的是，巴赞因为身体疾病，40岁便与世长辞。他的养子特吕弗，和巴赞一样有一颗赤诚之心，秉着对父亲最大的克制的怀念，写下了这篇《我们怀念安德烈·巴赞》。

作者：弗朗索瓦·特吕弗
原文：《安德烈 ·巴赞》（序），星星出版社，1983年2月。

大约十五年前，美国《纽约客》杂志刊登了一幅漫画：好莱坞一家电影公司的董事会成员围坐在一张椭圆形桌子前开会，每位董事手指夹着钢笔，另一只手轻挠额头，目光指向一块黑板，上面写着：“xx的异乎寻常的一生？”

即使美国人在撰写人物传记方面的确比我们法国人有天赋，那也不能期待达德利·安德鲁（Dudley Andrew）的这本书会重构出“异乎寻常的一生”。它不过是为一位善良有加、才智超群、言语幽默的男人画的精致肖像。

巴赞生前显然不会想到他的生平和他的作品会被写成一本书，更不会想到这本书出自一位年轻的美国人之手。这位电影教授不远万里来到法国，采访每一位认识巴赞的人，然而，我迫不及待地想看到在这部记录心灵的传记里，“巴赞计划”得到了怎样的延续。对于这个计划，巴赞本人早在1943 年就有过这样的设定：“我们已经有了一部由索邦大学的一位教授撰写的第七艺术史。总有一天，我们会看到一部研究 1905年至1917 年间美国电影的喜剧性的长达八百页的论著，或者与此相近的著作。谁敢说这类著作不严肃呢？”

相比起作为影评家的巴赞，我常常更愿意谈论作为“电影作家”的巴赞，因为对他来说，电影写作不是一份工作。即使巴赞能够依靠年金或遗产生活，他也照样会撰写关于电影的文章。因为他觉得这是一种乐趣，是一种需要，这种乐趣和需要都与他的教育志向密不可分。巴赞最优秀的文章一般都是篇幅最长的，当他把长达二三十页的文稿交给《精神》杂志或《电影手册》时，他常常面带笑容地说：“我实在没有时间来压缩它了。”

当然，分析电影画面的价值及其特性的影评人不止巴赞一个。但我认为他是唯一真正思考过电影评论的作用的人。当我和雅尼娜·巴赞一起把巴赞在1943 年到1945年间创作的文章汇编成《沦陷和抵抗时期的法国电影》一书时，我们惊讶地发现，其中竟有五六篇文章都在讨论影评的作用。后来，当皮埃尔-艾梅·图夏尔作出的“十年后，巴赞将是最优秀的电影评论家”的预言得到证实时，巴赞一如既往地定期撰写这类文章，其中那篇著名的 《被视为神品的电影节》 堪称巅峰之作。

自1943 年巴赞开始为 《大学生回声报》撰写文章以来，他就因为各大报刊只是谈论电影的枝节趣闻而感到不快：“在绝大多数电影专栏里，读者几乎找不到有关电影布景或电影摄影质量的文章，也找不到关于如何使用音响的评论，或有关剧本分镜头的细节。总之，找不到与电影物质本身相关的内容……就好像这门独特的艺术既没有过去，也没有厚度，如同银幕上不可称量的光影。

创立一种立体的电影批评的时候到了。把这种“立体评论”付诸实践的正是巴赞本人。凡是手头有二十期为一套合订本《电影杂志》的人都会注意到严肃的事情始于第九期，因为这一期上刊登了巴赞的第一篇文章：《凡尔杜先生的神话》。当一部电影让巴赞困惑或感动时，他就会看第二遍，第三遍，并毫不犹豫地质疑自己的最初判断。

的确，有些电影，我们看第一眼就会喜欢上它们，因为它们把我们熟知的元素成功地融合在了一起，这些元素得到更加和谐的匹配，因此，我们在感到惊讶之前先被打动了。雷诺阿执导的中篇影片《乡村一日》（La Partie de campagne）就属于这类电影。另一些水平相当的电影，或是融入了新的元素，或是用新力法把观众熟知的元素融合起来，结果，我们先感到惊奇，然后才被作品打动。雷诺阿的另一部电影《女仆日记》（Le Journal d’une femme de chamber）就属于第二种情况，这部影片不久以后就给巴赞提供了一个把批评与自我批评结合起来的机会。

除了巴赞，谁还会有勇气——不止一次，而是十次——修正自己对影片做出的最初判断，而且这种修正不是心血来潮，而是出于更加深入的分析？1948年6月15日，由于对自己最喜爱的导演雷诺阿的《女仆日记》深感失望，巴赞在《法兰西银幕》杂志上发表了一篇文章，其中有这样一段话：“为了在他的主人公周围重现一个他们在其中生生息息的法语世界，雷诺阿倾注了巨大的心血。但是，我们感受到了伯吉斯·梅雷迪恩（Burgess Meredith）的电影中洒在玫瑰花瓣上的阳光。整部作品都被具有好莱坞特点的玻璃鱼缸之光笼罩着，而且一切（包括演员在内）都像是插在瓶中的日本花。”几年后，巴赞再次观看《女仆日记》，这一次他被作品迷住了。他重新写了一篇评论，其中老老实实地引述他之前写的那篇文章：“我怀着不太健康的好奇心来重读我之前发表在《法兰西银幕》上的文章。”接着他开始描述第二次观片的感受：“随后《女仆日记》开始放映了，头几分钟里，我确实感到难以忍受，但后来我终于明白自己错了，我执意要在雷诺阿的这部最具梦幻色彩和最刻意虚构的作品中看到现实主义，这多么荒谬……至于曾经使我如此反感的玻璃鱼缸之光，我当然也看到了，但这次它像地狱之光，地下的荧光一般出现在我眼前，犹如儒尔-凡尔纳为了给他的地心旅游者指路而想象出来的灯光……这也许是我们第一次在雷诺阿的作品中发现纯粹的戏剧性，而不再是戏剧。”

这种巴赞本人主动进行的对两篇文章的对比使我们看到令人激动的深入分析，而不是令人心痛的修改。这不仅说明了巴赞的正直，而且证明了他的感知力。因为，如果我们不去考虑巴赞初次判断的失误，那么，这篇对雷诺阿的电影持批评态度的文章在对影片的描述上也肯定胜过无条件拥戴雷诺阿的人——比如我们，我和《电影手册》的朋友——所能写出的文章。大家看到了，我把“作者-影评家”理论用在了巴赞身上，这个理论可以概括为：巴赞写的负面性评论文章比我们任何一个人写的赞美性文章都更好地描述了电影。

“玻璃鱼缸之光”是一个重要发现，它强调了二战以后两种电影的鲜明对照：好莱坞电影和新现实主义电影。正是为了逃避这种“玻璃鱼缸之光”，被影片《罗马，不设防的城市》深深打动的英格丽·褒曼离开了希区柯克，来到罗西里尼身边。

一定的戏剧性能起到增强和美化电影影像的效果，就像我们走进一间有回声的屋子时说话声音可以被放大一样，这种风格比表面的现实主义更胜一筹，只要能在电影的制作过程中保持一致性，哪怕只是一点点。巴赞的这个发现后来启发他与出好多篇精彩的影评，比如评论奥逊·威尔斯的 《麦克白》，柯克托的《可怕的父母》和帕尼奥尔的《磨坊书札》。我想今天的很多制片人和导演都会有兴趣去阅读这些创作于三十年前的文章。下面是巴赞评论根据莫里哀的《屈打成医》改编的电影的一段文字，因为导演一心想 “做电影”，所以改编很失败：“莫里哀的剧本只有在油画中的森林里演出才有意义，演员的表演也是一样。舞台上脚灯的灯光不是秋日的阳光。在万不得已的情况下，捆柴那场戏可以在舞台帷幕前演出，但不可能在真实的树下表演……他（指电影导演）试图在周围添加一些能增强现实感的东西，他试图为我们安置一个楼梯，以便我们可以走上舞台。只可惜弄巧成拙：最终人物与对白反而显得不真实。”

巴赞认为《可怕的父母》是改编自戏剧的一个成功范例，电影版本中没有一个外景，甚至当人物从一个楼房（他们的楼房）转移到另一个楼房（玛德莱娜的楼房）时也是如此：“作为导演的柯克托明白，不应该给他的布景增加任何东西，电影化在此要做的不是为了增加布景，而是为了突出布景……既然影片中最重要的戏剧性事件是幽居和共处，那么灯光以外的任何光线，哪怕是再微弱的阳光，都可能破坏这种脆弱而致命的共生关系……不管是游戏还是仪式，戏剧本来就不能与大自然相混淆，否则戏剧就会消失其中，不复存在。”

即便电影工业对电影评论——它不再停留在只会说“加油”或“算了吧”的水平——不屑一顾，我们也会看到，巴赞的这些有关戏剧性的评论，这些人们经常拜读，深刻理解，严格遵守的评论，本来可以让高蒙电影公司只花 2000 万法郎——而不是3000万——就能拍出莫扎特的《唐·乔瓦尼》（Don Giovammi），甚至可以使公司收益 1000 万，而不是亏损2000万。因为我们这里谈论的是一个失败的例子，这部电影之所以失败，并不是因为戏剧性。相反，是因为它糊涂地、无知地、毁灭性地破坏了必要的舞台传统。

早在两年前，不想 “做电影”的英格玛·伯格曼在一家古老的歌剧院里拍摄了电影《魔笛》，这部电影为我们呈现的不是歌剧本身，而是这部歌剧的整个表演过程。原本是为瑞典电视台拍摄的这部电影最后却成功地在全世界上映，可以说伯格曼的做法正体现了巴赞的风格。

今天，“左派知识分子”这种说法常常引人发笑，而且不只是在法属阿尔及利亚的思乡者中间，那么人们对“左派天主教徒”这种说法又是怎么看的呢？而巴赞生前是一名左派天主教知识分子，曾经认识他的那些人中没有一位否认过他成功地把自己的思想与行为保持恒久的一致。

在他和雅尼娜出门旅行前，他会给那些住宿条件较差的朋友打电话，把自己的房子借给他们住。行至万森古堡时，他会停车搭载三个冒雨等候公共汽车的路人，并一直把他们送到巴黎，这是天主教徒的巴赞还是左派的巴赞，我不知道，反正这就是巴赞，但我有时会对自己说，有两个相信人之平等的理由总比只有一个理由好。

在阅读达德利·安德鲁的这本书时我才知道，巴赞在他的青春期晚期曾经感到焦虑不安，不知所措，以至于要去看心理医生。我以前不知道这些，也不曾想到会这样。大概因为我和他的关系从我这方面来讲比较自私，尽管我深爱着他。也因为我认识他时，他在生活上己经安定下来，有雅尼娜陪伴在他身旁，他的个人生活很幸福。而且，因为已经在世界范围内得到肯定和尊敬，他在事业上也比较安心。巴赞从事他的影评工作轻车熟路，如鱼得水。在他的作品中，你们找不出一篇“凶狠”的文章，也找不到 “拍得太差劲了”之类的话，最坏的情况，最严厉的评语也不过是：“主题倒比较有意思，只可惜搞砸了，下面我就来说说为什么……”

当巴赞去世时，他从事电影批评已有15个年头，他从未厌倦，也从未怀疑过。他在 1943 年就写道：“将来，电影美学一定是社会的，换句话说，未来的电影不再需要美学”，但在他身上我们找不到社会虚荣的任何痕迹，因为他不想成为别人，也不想做别的事。他的自然天性使他与最著名的电影人在自动建立起来的平等关系中和平相处。正因为如此，他不仅和让·雷诺阿，而且和罗西里尼、柯克托、费里尼以及奥逊·威尔斯建立了友谊。

我跟随巴赞进行的第一项工作开始于1947年前后，就是陪同他去工厂放映电影，他利用工人吃完午饭回车间工作前的半小时给他们放映卓别林的两部短片。在那里，他依然以平等的姿态面对他的观众。由于他对这两部电影中的每一个镜头都了然于胸，于是他开始观察观众的反应，并从中找到了可以证实他四年前写下的文字的事实：“从根本上说，任何精英美学都与电影的实用法则背道而驰。电影艺术需要精英，但只有用现实主义的观点理解了第七艺术的社会需求时，精英才会产生影响。”

巴赞早期的一篇评论《别了，莱奥纳尔》（Adiel, Léonard）——这部皮埃尔·普列维根据其兄雅克的剧本拍摄的电影遭到了观众的冷遇，但在圣日耳曼德普雷街区却深受欢迎——的文章有力地证明了他对附庸风雅的憎恶：“人们居然会对这样的剧本赞不绝口，这说明他们已经完全遗忘了电影的可能性：因为，说到底，如果说电影反映了某种思想，那么这种思想只有通过拍摄风格才能得到体现。这种荒诞而略显滑稽的讽刺只能存在于这样一个世界，在这个世界里，画面的节奏与诗意把一种非真实的高度真实强加于我们；然而，在这里，我们从未摆脱逻辑的偶然性，我们从未自由地接受这个强加于我们的世界。”在文章的最后，巴赞表示他对普列维这个姓氏不抱任何敌意：“为了忘掉它，我们第四次去看《大阳升起》（Le Jour se lève)：您好，普列维！”

我有必要在这里提醒（这种提醒不是没有用的）一下读者，在巴赞生活的那个年代，影评人是与观众一起在电影院观看电影首映的。影评人不会根据某份 “新闻档案”来撰写文章，他们必须自己编写剧情简介，猜测导演意图，评估意图与结果之间的差距。虽然巴赞和普通观众一样需要自己掏钱买票看电影，但当影片——比如《布洛涅森林的女人们》（Dames du Boisde Boulogne）——受到不公正待遇或不被观众理解时，他依然会站在电影一边。

我是否总是赞同巴赞的观点呢？当然不是。和他不同，我对纪录片持反对态度，雷诺阿曾说过“纪录片是最虛假的电影类型”。我也不赞同巴赞——尤其是在他从事影评初期为电影类型所作的等级划分：“《红手古比》（Goupi Mains Rouges）是一部几近完美的作品，而《夜间来客》（Les Visiteurs du soir）不乏瑕疵，但是贝克拍摄的这部电影所属的类型从美学角度看不如马塞尔·卡尔内的作品。”顺着巴赞的思路，我们会觉得金·维多山（King Vidor）的作品高于刘别谦的作品。现在，我们可以从巴赞后期的文章中找到一些与这种电影类型等级观相悖的评论，例如他在1948 年写道：“与表象相反，喜剧片曾是好莱坞电影中最严肃的电影类型，因为它以喜剧的方式反映了美国人的道德观与社会信仰。”

自从巴赞去世以后发生了哪些事呢？首先，最重要的是，电视粉碎了电影的神话，它毁坏了电影明星，削弱了电影的魅力。彩色的普及导致画面的平均质量下降，它使电影的“解读”难度降低，魅力减少。最后，以盈利为目的的电影与雄心勃勃的电影在比例上发生了倒置，这就是巴赞所说的颠覆。

很不幸，今天的影评几乎失去其全部影响力，主要原因是电视的出现。在电影拥有运动影像的垄断地位的时代，影评人的作用就是用文字描述影像，但如果一部电影以无法抗拒的魅力吸引了广大观众，那么即使所有影评都对影片不利，那也无法阻止观众对影片做出自己的评价，原因在于每一部电影都是一个视觉之谜。今天，只要在电视节目中播出三个挑选不当的电影片断，就足以消除视觉上的神秘，毁掉一部电影的前途，而政府的交流传播部却口口声声说这些电视节目是为了“推广宣传”电影而播出的。在这种情况下，可能影评也没有意识到这一点，影评在电影游戏中扮演的角色就和环保运动在政治游戏中扮演的角色一模一样，即理论上的，无效力的，在道德上又必不可少的角色。

在巴赞生活的那个时代，大多数电影都缺乏野心。影评人的作用就是激励导演，引导他们发现自身的潜能。今天的情况恰恰相反，我们常常看到雄心勃勃的电影，但它们被删剪得支离破碎，或因为拍摄的无力而被原封不动地搁在仓库里。这种现象并非法国独有，它是世界性的。如果巴赞健在——如果他还健在，他现在也不过 65岁——他是最有能力帮助我们在计划、态度、目标与风格之间建立更加和谐的关系的人。

在序言的最后，我得承认，我在谈论巴赞时尽量保持和他之间的距离，就好像我在谈论其他人一样，而其实安德烈是我最爱的一个人。在我生活最艰难的时候，他和雅尼娜接纳了我，结束了我一生中最悲惨的时期。我不想谈论这些往事的细节，因为我已经在其他文章中详述过，但通过达德利·安德鲁的这本书，读者会看到巴赞是多么值得赞叹的一个人，你们会看到他非同寻常的善良，还有他对一切生灵的热爱。巴赞没有敌人，也不可能有敌人，因为他的性情使他在向对手提出自己的论据之前，先深入地阐述对方的观点。只要和巴赞接触，每个人都会获益良多。如果我们以前有过分歧，我们也是心平气和地交流。

安德烈去世已有 25 年了，人们原本以为随着时间的流逝，我们因他的辞世而感到的痛苦会有所淡漠，但事实并非如此。

我们深切怀念巴赞。