最近有很多关于中国巨大的娱乐市场的文章，其中很多文章——尤其是非学术性的——都集中在好莱坞对这个有利可图的市场的兴趣上。我看到许多媒体文章和专业博客的帖子，讨论好莱坞向中国扩张的问题，伴随着票房成就的数据，并经常伴随着进一步壮观的财务预测和图表，显示影厅数量的垂直增长，新银幕和电影院以惊人的速度开放。然而，这样的文章主要是为好莱坞的利益服务，很少考虑到等式的另一端，即中国人继续控制进口电影的发行数量。那些文章也没有承认，绕过中国进口配额的合拍片的增长，并未如愿以偿。很少有人考虑到其他参与者——如法国等欧洲国家或印度的宝莱坞——也在中国市场上有利益。中国正在系统地开发自己的高产值和娱乐质量的产品，这一事实也经常被忽视。

本书清晰地解释了中国电影业的底层逻辑——避免因外国产品的“自由流动”而失去对其市场的控制，作者展示出了其中的复杂性与对抗制衡。

其中一章详细介绍了中国对好莱坞的直接和间接投资流入，如华谊、大连万达、阿里巴巴、博纳、完美世界影业等。朱影细致地介绍了中国投资的电影获得奥斯卡奖的情况（《荒野猎人》，2015年；《爱乐之城》，2016年），以及与Netflix的错综复杂的交易，以及与赵婷的广受好评的《无依之地》（2020年）等电影的错综复杂的情况。虽然中国电影在美国的票房表现记录显示，它们在美国市场上并没有取得很大的突破，但本书很好地记录了艺术和行业知识的逐步转移，使中国的电影人开始制作大片式的电影，直接与好莱坞电影相抗衡，并挑战其陈旧的公式化产品。例如，冯小刚的大片，人在囧途系列，《流浪地球》（2019年），以及《战狼2》（2017年），《红海行动》（2018年），《八佰》（2020年），《长津湖》（2021年）等动作“重工业”影片。在这一点上，下一个逻辑步骤——好莱坞正在退缩而不是巩固其在中国的据点——得到了相当有说服力的解释。

朱影清晰地解释了中国电影业的底层逻辑——避免因外国产品的“自由流动”而失去对其市场的控制，作者展示出了其中的复杂性与对抗制衡。它显示了中国是如何在增长本国娱乐产品的同时继续规范和限制进口的。它有说服力地记录了好莱坞在中国的存在，即使它似乎已经在疫情之前达到了顶峰，但可能不再能维持在过去十年中达到的高水平。该书概述了在规范外国与国内电影制作和放映的动态方面所采取的关键政策和行业步骤，并对目前的情况进行了最详细和现实的评估，以及对近期的未来进行了预测。

然而，《好莱坞在中国》这本书远远超出了对最近几十年动态的分析。对于电影史学家来说，这本书将具有很大的价值，因为它所提供的内容远远超过追踪好莱坞在中国的成功市场扩张，还有21世纪中国投资流入好莱坞的空前水平这一鲜为人知的故事。

它概述了中国电影文化的整个历史，因为它与外国电影传统相关联——一个美妙的但意外的奖励。虽然它描绘了二战前好莱坞电影的可喜存在，但它也包括了一些引人入胜的章节，涵盖了美国电影被挡在门外和不同进口电影在中国银幕上出现时的复杂文化进程。

本书的第一部分对标志着中国电影发行政策（和生产，但没有达到这样的程度）的因素与美国电影进口之间的关系进行了横向纵向的详细探讨，它从电影的早期发展到20世纪20年代，然后到30年代、40年代等等。由于该项目是要全面介绍好莱坞在整个历史上的存在，而不仅仅是在过去的三十年里，因此研究报告中约有一半的内容涉及早期的时期，在这些时期，事实上，好莱坞是相当缺席的。这使得作者能够花更多的时间来讨论共产主义时期中国电影文化在其他电影传统方面的具体情况——比如二战前的电影业发展，斯大林主义最后几年那短暂但激烈的与苏联的团聚时期，或者文革期间及前后进口、翻译和控制放映所谓“内参电影”的文化。

其中一章涵盖了20世纪40年代末到1956年斯大林主义被废除后中苏分裂的短暂时期，这是一个苏联电影进口和其他各种合作的大规模增长时期，好莱坞不存在。相反，一场大规模的、有组织的苏联电影宣传活动在中国各地展开。这段时期虽然短暂，但也值得在研究中给予关注，因为它突出了一个合作中失败的重要细节，它仍然大大影响了随后几年中国电影发展的进程。阅读此章，了解到在文化大革命之前，美国电影被踢出影院并被苏联电影取代的情况有多严重，真是大开眼界。它显示了国际互动的复杂性——任何特定国家的电影业都越过好莱坞，并揭示了美国电影只是众多叙事元素中的一个。因此，朱影的研究对所有全球和跨国电影史学家都有意义，他们希望跨过简单的“好莱坞-Y国”的方程式，了解更全面的国际电影文化史的复杂动态。

1949年后涌入中国的苏联作品并不是那些在电影史上留名的高超艺术作品。大多数被发行的电影都是彻头彻尾的宣传片，往往围绕着卡通式的主角和模式化的关系发展——比如米哈依尔·齐阿乌列里（Mikhail Chiaureli）的标志性作品《攻克柏林》（The Fall of Berlin，1949）。也有一些有趣的合作——比如谢尔盖·格拉西莫夫（Sergei Gerasimov）的《新中国》（The New China，1952），这是一部在1952年被批准发行的纪录片；书中提到了导演兼制片厂经理袁牧之（第78页），他与苏联纪录片导演罗曼·卡门（Roman Karmen）密切合作，是苏联在建立二战后中国电影工业方面的主要影响传播者之一；还有捷克斯洛伐克的建筑师和规划师在1950年被委托设计北京电影村（第82页）。

这一章专门阐述了20世纪60年代和70年代获取和传播所谓的“内参片”的做法，是另一个巨大的贡献。这种做法在整个国家社会主义国家集团中都存在

书中详细讨论了苏联进口片之一——米哈伊尔·卡拉季佐夫（Mikhail Kalatizov）的《鹤在飞》（1957年），一部具有影响力的戛纳电影节获奖作品，这是一部由传奇摄影师谢尔盖·乌鲁舍夫斯基拍摄，具有高度艺术性和创新的电影，尽管它是在这一时期末才来到中国，作为将其纳入讨论的理由，朱影引用了卡拉托佐夫导演在战争期间作为苏联电影代表被派往洛杉矶的事实；在此基础上，她推测他的作品是好莱坞在中国的间接存在，因为他一定受到了当时看到的美国电影的影响（第89页）。这种说法是我的少数异议之一。毫无疑问，一些苏联人模仿了他们在访问好莱坞时看到的东西，如导演格里戈里·亚历山德罗夫。而卡拉托佐夫是一位重要的电影人，他的风格是更加独立地形成的，这一点从他早期在苏联格鲁吉亚的工作和他后来的工作中可以看出；众所周知，他在与乌鲁舍夫斯基的合作中创造了一些最令人惊叹的电影杰作。此外，他还被认为以自己的方式影响了美国电影。例如，弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）在准备拍摄《现代启示录》（Apocalypse Now）时，仔细研究了卡拉托佐夫的《未寄出的信》（Letter Never Sent，1960）的摄影；他的电影修复工作也得到了斯科塞斯的赞助。

这一章专门阐述了20世纪60年代和70年代获取和传播所谓的“内参片”的做法，是另一个巨大的贡献。这种做法在整个国家社会主义国家集团中都存在，但我没有在其他地方看到过如此清晰简明的解释。这里的重点是电影，尽管我应该提到它也包括翻译的文学作品。它包括从国外进口材料，不仅是好莱坞，还有其他各种国家的材料，并只提供给特定的、受信任的党内同志的内部圈子。其想法是，精英们需要了解世界各地的言论和文化成果，但没有必要让工人阶级了解这些信息（事实上，传播这些材料被认为是有害和危险的，所以被严格禁止）。通过这种方式，控制提供给大众消费的内容——这些内容主要是颂扬建立共产主义的斗争及其繁荣发展。进口电影被加上了字幕，只有少数人可以观看，这本身就是一个庞大的秘密行动。朱影特别注意到，毛泽东有影响力的第四任妻子江青贪婪地观看这些“内参片”，她不仅是个电影爱好者，而且显然是在广泛观看国际电影的基础上形成了自己的许多观点。“内参片”不仅是美国的，从书中列出的清单显示，进口电影来自整个欧洲和许多其他国家，包括波兰、意大利和法国。

对我来说，朱影研究中的这一历史方面补充了我已经读过的彭丽君（Pang Laikwan）和黄心村（Nicole Huang）的作品，他们讨论了苏联和“友好国家”电影（如罗马尼亚、阿尔巴尼亚、南斯拉夫等）在中国的存在。在这里，它主要是为了说明好莱坞在中国电影中的“缺席”，但对我来说，它是另一种“存在”的重要见证。

在我看来，朱影的研究报告分为两部分，完全能够成为两本独立的书。一本处理好莱坞和中国之间的最新发展，一本探讨20世纪中国与世界电影的关系。这里收集和组织了如此多的材料。然而，我很高兴它是一本书。因为它反映了好莱坞在中国的命运变化，并清楚地表明，中国电影文化既可以有好莱坞，也可以没有好莱坞。

翻译：沙皮狗