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读书会《电影的虚拟生命》

The  Virtual  Life  of  Film

主讲人：黎子元

当电影的边界不断地被数字技术所抹除与重划，“电影”还存在吗？

你是否认为，数字（电影）转向是电影史的一个极端断裂？

4月14日，我们以此前放映的电影《神圣车行》（Holy Motors）为背景，与大家共读了《电影的虚拟生命》这本研究电影本体论的书。主要选取第三至十二章节，与来做客的伙伴们一起讨论。

沿着文本的脉络，大家延伸出很多有意义的问题，我们也收到了诸多朋友的好评：“谢谢老师的梳理，感觉这本书可以继续看下去了”……

下面，我们回顾了这次讲解与讨论的前半部分，进入D.N.罗德维克的电影世界一探究竟。

Part 1 Holy Motors

从《神圣车行》讲起

“生命力最可贵的部分都来自于体验。而在数码时代，这些体验全部被数字化了。”

一位共读人最先与大家分享他看完《神圣车行》后的“体验”：

“我觉得这部电影的推进非常流畅，镜头跟着男主角奥斯卡，他像一个演员一样卸下装备，又换上一套新的装备，变成一个新的人。这类似于我自己连着看几部电影那样的经历和感受，伴随着电影风格的切换。但是，这是我第一次在同一部电影中看到了这些桥段的拼贴。我也很喜欢最后结尾的点题，车行的车子开始说话，有点俏皮。后来我又搜了一下《电影的虚拟生命》这本书，很好奇书和电影能产生怎样的联系。”

电影是20世纪最重要的一种媒介艺术。而若“片场”如电影中一般匿身或消失，观众也逐渐从演员身边退去，便没人再关注“电影”作为一种独立审美媒介本身。《神圣车行》，就很像是电影对自身、抑或对整个电影工业的一个自况。其流露出的深沉、排遣不去之伤感，牵引着我们将这部电影和这本深切怀念胶片深度与触感的《电影的虚拟生命》嫁接在一起讨论。

书名的“虚拟生命”，似乎电影已经完结了、过去了。这本书讨论的正是这个问题。当下的电影，左右彷徨。罗德维克想通过这本书，厘清在如今的21世纪，我们说的“电影”究竟是什么。

随着电影胶片的几近消失，以及新媒体的出现，电影将会去向何方？当我们如今看宫崎骏的动画片时，会认为自己是在看电影吗？

如何看待这些问题，有三本书提出了三种完全不同的对今日之电影为何物的构想：

《电影的虚拟生命》这本书是让我们回过头来看，重新从胶片（films）的角度理解电影的本质，他认为无论是数字电影还是胶片电影，都是一种虚拟艺术 ；

《电影的虚拟生命》这本书是让我们回过头来看，重新从胶片（films）的角度理解电影的本质，他认为无论是数字电影还是胶片电影，都是一种虚拟艺术 ；

《后电影视觉》则是更激进的，讨论自电影诞生之后，我们的视觉是怎样被建立起来的。大家对这本书感兴趣可以收听黎子元和沙皮狗在落日间的一期播客《电子游戏：朝向未来生活的演练》，讨论未来电影在游戏的世界里扮演何种角色。

Part 2 Capture

电影的本质是镜头？

重拍电影是要付出代价的，对于卡拉克斯（《神圣车行》导演）来说，最大的代价便是“放弃了胶片而改用了数码”。

电影自身总是倾向于提出它的基本问题：电影是什么？随着数字技术作为一种支配性美学与社会力量的到来，这似乎成为一个真正的谜题。

往回看电影的虚拟生命，与其说是向后，不如说是向下挖掘，掘出不同改变历史的地表。亦是一次对拒绝的复归。

《神圣车行》的开头有一个楔子，仔细看会发现这些观众其实都是闭着眼睛的。

在整个20世纪，电影作为一个梦工厂，为观众营造一种如梦般的幻境。将此场景作为开头，很明显导演也意在此反思“电影”究竟是什么。

观众沉睡之时，电影才刚刚开始。观众更多是作为一个做梦者进入影院。愈是沉浸于梦中，愈是对电影体验得更充分。其间，只有一个婴儿和一只狗穿梭而过，以自己的意志在行动，而不会受到此造梦机制的影响。

接着的一个画面，是一个小女孩从“船舱”看向窗外。一个巨大圆环的出没，不免让人联想到“镜头”，也就是一只电影之眼。

在还没有进入数码影像之前，电影的本质就是与拍摄的镜头紧密联结的。电影，是人类有史以来第一次通过技术装置实现了创作者与创作作品之间的中介。

影片中，卡拉克斯用很多视听语言暗示了他对电影本身的思考。包括后面的一个场景，男主奥斯卡在加长轿车里化妆，并与一个看起来像他上级的男人对话，他说：“我很怀念摄像机，以前摄像机比我们个头还大，后来只像我的头这么大，现在我根本看不见它了”。

在本体论中，有一种看法很容易被大家接受，即电影的本质就是用镜头去把握一个对象，将它捕捉（capture）为胶片上的形象。

“索引”，一方面指胶片上的每一个动作都可以精确到实际发生的一个个环节；另一层则寓示了，必须先有对象才有电影。进而，我们可以将电影的本质把握为一种基于索引性的艺术，正如我们对电影写实主义的理解。

相比之下，基于索引性的传统胶片摄影是类比再现，以原始影像向物质同构的转换作为基础，是一种异质同构的关系。而数码摄影是没有实体的数字再现，只是用从无到有生成的数字记号，模拟出所谓的真实感。

📖 类比和数字的区别：

再重新看这个电影，就可以有两种解读方法。

其一，它可以是一部游戏，正如奥斯卡先生的任务对“游戏化”的指涉。在里面看不到摄像机的存在，它行云流水，基于360度全方位建立世界的数码技术，镜头随意游走。而奥斯卡本人所呈现的“拒绝入内”的态度，将他划归为一名古典式悲剧的演绎者，化身为对“游戏”的反讽词。

其二，若往回看，这部电影亦带着对老胶片电影浓烈的怀旧之情，对各种类型片元素风格驾轻就熟地运用和拼贴。所以Boss会问奥斯卡——“驱使你前行的动力是什么”，成为对整个电影工业发展的追思与质问。

再重新看这个电影，就可以有两种解读方法。

“驱使你前行的动力是什么？”，对于这个问题，奥斯卡的回答是“The beauty of act”，为了演绎的美丽。但，如果观众不再看了呢？

这沉郁的对话，宛如对已经消逝的行为之美的挽歌，恰似揭示出了电影的将来——这是我们这个时代注定要亲历的电影危机。同时，也在此消解了在任何一处安然站立的可能，关于电影联结现实体验的可能性，以及相应的徒劳感。

Part 3 The Death of Cinema

是谁在说“电影已死”？

“神圣之车”濒临灭绝，它们存在于人和机器中，存在于精巧的装置中，存在于感官和肌肉记忆中，可有些确是永恒的。

回到这本书，我们会发现很多内容与这个电影在情绪上是可以相互关联的。比如，书中写到现在的演员已经不再是活生生的人：“电影‘演员’已成为弗兰肯斯坦式的混血儿：一部分是人，一部分是合成的。”

影片中，奥斯卡也在作为动捕技术的模型卖命奔跑着。虚拟技术让演员的身体变得黯淡无光，在这样的技术面前，德尼·拉旺（奥斯卡扮演者）这种真正的表演未免显得有些“过时”而“陈旧”。不断格式化与重启，这样不计成本与后果地拼命演绎每一个角色，似乎成为已经死亡的电影幽灵身体的最后挣扎。

说“电影已死”的人有很多。最早在19世纪末，已经有一个法国诗人瓦雷里（Paul Valéry），对电影的诞生施予了诅咒——“电影是技术对精神生活的破坏”。而上个世纪末，在电影研究刚刚在学院体系里建立起合法性之时，电影自身就终结了。Academic of Film成为了研究消逝之物的学院。

本书中引用的乌塞《电影之死》（The Death of Cinema），则是在说“电影本来就是一种自我破坏的媒体“，因为胶卷胶片每播放一次，画面就会减退一点。因而，电影从物质上就是通向熵的一种存在，只是在化学上被编码成了我们今天所看的各种电影。最终，作为熵的电影越来越趋向无秩序，变成白噪音。

因此他说，“电影史的终极目标就是记录它自身的消失，这仰赖影像的虚拟性”。没有了电影的电影学，就变成了档案学。

Part 4 The Virtual Life of Film

电影的“虚拟性”

如果影像是永恒的和非时间的，那么电影史就不会存在。

《电影的虚拟生命》中“虚拟”指的是什么？

作者最终的结论是：电影是一种时间性的艺术，当你看到它的那一刻它已经过去了。在这个意义上，电影是用时间去把空间转化成一种时延（duration）的工作。因而，并不是因为电影数码化了所以是虚拟的，而是电影本来就是虚拟艺术。在罗德维克笔下体现在三个方面：

1、电影没有物质实体

电影这种虚拟艺术不能被定义，因为它没有譬如绘画艺术所依托的那种实体。当我们问电影在那里时，往往身陷囹圄，它在屏幕上？在胶卷里吗？还是直接存在于我们大脑里？

2、电影的混杂性

人类之前曾创造的艺术形式，最后都被纳入到了电影中。在这个意义上，电影的“虚拟性”体现为其自身是各种符号的组合，本身就是一个持续变动的领域。

3、电影的不确定性

影像的内在虚拟性是电影观看的基本条件。在这里作为审美对象的电影的本体不确定性，表现为空间的不确定性和时间的不稳定性。

Part 5 Automatisms

真实体制、媒体与自动机制

所有这些主体，包括我爱的机械，都有自己的心。我称这个“心”为“Holy Motors”（神圣的电机）。

阅读继续推进到九、十、十一、十二章节，首先要总结并提出一些有助于我们理解电影的关键词：

第一个关键词是真实体制。

这种现实主义的体制一直统治了整个20世纪的电影，都以“真实”作为其最重要的特质。在影片中，奥斯卡的老板说，“人们不再相信他们所看到的一切了”，揭示出对真实感的获得是电影曾经的底色。

第二个关键词是媒体。

在影片进行到大概1小时22分的时候，男主角在执行完一个任务后在车里睡着了，接着画面呈现出数码错位的视觉效果。在这里，数码成了传统电影的梦魇。这种集体性的梦魇，也萦绕于理论之争中。

对于很多电影理论家来说，“媒体”是决定电影生死存亡的特质。然而，正如我们前面所说，电影包括各种各样的艺术形式，不能用一种媒体 films 来定义。

那么根据什么公理，我们可以将电影辨识为一种媒体呢？罗德维克在书中考察了诺埃尔·卡罗尔的种种讨论。

第三个关键词是自动机制（Automatisms），这也是这本书论述的重点。

影片结尾的一幕是在车行——也可以认为指代好莱坞电影产业——里进行的。这些车子劳累了一天，它们开始聊天。其中一个车子说，“人类不再想要现有的机械了”。电影的本质就是一种自动化程度很高的机械装置（Automatisms）。

画家的手和他的才能，直接决定了一幅绘画的好坏。而对于电影这个19世纪出现的自动装置，有人会说，“当你打开摄影机的时候电影就在拍了”，这种完全自动的能力替代了人类的双手。

Holy Motors 中的“motors”也许就是这种自动机制。带动电影机运转的机械，化身为趋势车辆继续前行的马达。所以在这部电影里，朝向这个日渐虚拟化的世界，人、兽和机械结成了一个阵营。

过去在一部电影开拍前，导演会先喊“motor“，胶片才开始在摄影机中”转“，然后喊”camera“。如今，人类确实不再需要这样的机械了。所以卡拉克斯曾在采访中说，“奇怪的是，《神圣车行》是一部庆祝‘发动机’和‘行动’的电影，但又不是（胶片）摄影机拍摄的。”

活动留影

 2024.04.14

整理人：youkee