学乐器，成年后再学也可以，但它所需的那种直觉，成年人已经不具备了。身体适应乐器有个过程，需要从很小的时侯就开始熟悉。但是，拍电影就不适用这一套。想当音乐家，要从娃娃抓起，电影人的话，则什么时候都可以。我是在大约十五岁时，从一本百科全书里看了几页关于摄影镜头、麦克风和洗印工艺的文字。由此，我对光学声带和透视线有了了解，知道了用二十四毫米镜头和五十毫米镜头，拍出来的东西会有什么区别。起步所需的所有常识，我都是从那几页中获得的。关于如何拍电影，别人能教你的，差不多也就是这些了。
我始终觉得，电影学院不适合我。我既未接受过正规训练，也没替什么人当过副导演。我最初拍的那些电影，都发自我内心最深处对自己的承诺。我也是迫不得已，非拍不可。传统电影学院里的教的课，它提供给你的器材设备，光只有这两点，你永远都成不了电影人。灵长类动物用一星期就能学会的事，谁又愿意在那上头花四年？真正需要时间积累的，是建立一套属于你个人的看法。光是会打字，不代表你就能当作家；同样道理，光是掌握了某些拍电影的技术窍门，不代表你就是个电影人。
请谈谈你理想中的电影学院。
完全符合我理想的电影学院，根本不可能存在。不过，既然你问了，我先大胆幻想一下也无妨。我理想中的电影学院，想要申请入学，你必须满足一个条件：先要完成一次旅行，一个人，徒步旅行，起点和终点的话，就比方说时从马德里到基辅吧，那样的话，大约是三千二百多公里。一路上，请写下你的各种经历。来报名时，带上那些笔记本，我立刻就能看出。谁是真的一路步行的，谁不是。与其在电影学院里花五年时间，你这一路上学到的关于电影拍摄的东西，只会更多。你那些经历，会和书本上学到的知识截然不同；而学术界所代表的，恰恰是电影的死亡。一个在非洲打过拳击的人，经过训练后成为电影人的机会，反而要优于由全世界那些“最好的”电影学院毕业的人。真实生活才最关键。
在我的电影学院里，你有机会体验一种头脑兴奋的氛围，你会变得精神亢奋，内心充满强烈的兴奋感，宛若熊熊燃烧的火焰。创造电影，说到底靠的就是这些。技术上的东西，不可避免地会有过时的一天，能适应变化才最重要。在我的乌托邦电影学院里，屋角要设一个拳击台。参加者每天都要跟着教练学拳击，此外还得学习如何空翻、杂耍和变魔术。你最终能不能当上电影人，这不好说，但最低限度，你肯定能成为一位自信、无畏的运动员。高强度的体力运动之后，请你坐定，尽可能地多学几门外语。那样的话，到最后你就会像是古代的骑士那样，能骑马挥剑，也能弹琴。
你是如何让自己内心的火焰保持不灭的？
对我来说，这从来都不是个问题。一定要我说的话，有一招很简单但却管用，那就是尽量避免在摄影棚里作业。摄影棚，顾名思义，那就是一个人造的地方。我想要拍的那种电影，其所需的自发性，一旦到了摄影棚这种缺乏新意、束手束脚的地方，很容易就会被抹得一干二净。说穿了，我就是讨厌那儿的气味，我情愿自己站在齐腰深的沼泽里，那都比摄影棚要舒服。《纳粹制造》的结尾，小男孩在天上飞的绿幕镜头，还有《重见天日》里饰演迪特·丹格勒的克里斯蒂安·贝尔坐在驾驶舱里的绿幕场景，那是我从影至今仅有的两次棚内作业。《坏中尉》的开场戏——整个布景都淹在水里——是在一间专供剧组租用的空仓库里拍摄的。我们入驻之前，前一个剧组将仓库改建成了监狱。他们拍完之后，布景还没来得及全拆光，于是我赶紧跑了过去，问仓库的人，能不能留一些让我们使用。摄影棚的情况就是这样，很少能给人什么惊喜。之所以会这样，其部分原因在于，你能在这种地方遇上的，尽是些出于生计而非出于兴趣才待在那儿的人，很难碰到什么意料之外、很有意思的人。那根本就不是一种真正的环境，只不过是四面墙外加一个屋顶。就我而言，始终是外面的世界，更能让我如鱼得水。剧本里抽象的文字、故事，只有到了那儿，才能与真实的生活水乳交融。
除了摄影棚，还有一件事，同样是我强烈反对的：画分镜图。那是胆小鬼才用的工具，他们对自己的想象力缺乏信仰，对自己的幻想没有信心。你要说是有特效的戏，需要事先画好分镜图，那我还能理解。其余情况下还那么做，只会让所有人都变成提线木偶，一举一动完全照着事先想好的设计，按部就班地推进。我生平唯一一次用分镜图，是《重见天日》里的坠机戏。单一的场景，三组机器同时作业，需要周密的事先计划。而且我们没用数码特效，完全就是一大段机身撞在田里，然后是一次小型的爆炸，一位特技演员被炸飞起来。当初拍《石头的呐喊》时，推动整个项目进行的沃尔特·萨克瑟提出，几段比较复杂的登山戏，必须事先画好分镜图，但我始终没同意。山就是山，你不可能把它变成温驯的小宠物。
那你的电影里，有没有什么预先计划好的美学标准？
我不喜欢摄影机背后站着的是一个完美主义者——为拍一个镜头，能准备上数小时的人，所以这些年来，我和摄影师总是冲突不断。某次，我看着一位知名摄影指导花了整整五小时来布光，真把我急坏了。换成是我，那活儿五分钟就能干完。彼得·蔡特林格拍我的电影时，老想着浑水摸鱼，偷偷放几个“美丽的”镜头进去。所以我得一直防着他这一点。不过，我俩的友谊和彼此尊重，也因此与日俱增。拍《重见天日》时，他想到一个激进的调色方案，将丛林几乎拍成黑白两色，直到影片结尾时，迪特获数的幸福时刻到来时，画面才变回五颜六色。这是一个相当极端的例子，更多时候我俩会意见相左，但我们总能在二十秒内就做到求同存异。相对来说，如果拍着拍着，地平线上出现了壮丽的日落景观，那情况就复杂了。他会匆匆忙忙地跑去设好机位，但还没来得及开拍，我就把三脚架转了个一百八十度，背向了太阳。所以，还是在南极拍《在世界尽头相遇》时最和谐，整整数月，一天二十四小时，大阳从来不落。我对摄影师的要求就是，这东西原本什么样，你就那样去看它、感受它，那就可以了。我不需要那种控空心思要创造出最美丽画面的人。对于画面的构图，我没太多想法。相比之下，我的注意力完全集中在了那画面关乎什么、它如何融入故事整体这两个问题上。剩下的事，全都可有可无。和不同的摄影师合作时，针对影片整体的造型，我们会有些泛泛的讨论，但我很少会谈到美学上的细节。我不需要在布光的问题上没完没了地跟他商量，也不需要在美术设计上耗费数千美元，我有自己的办法，无需这些便能用画面说清我想要表达的东西。所以说，一部电影拍摄之前，我不会有意识地去思考美学上的问题。对我来说，这类东西都由故事本身来决定。当然，美学这东西，有时候确实会在你无意识的情况下，偷偷由后门溜进来。不管我们愿不愿意，内心的偏好总会对你的决定产生影响。如果我要写一封意义重大的信，但心里想的都是字体、笔画，最终文字本身反而会失去意义。就好比你要写一封感情真挚的情书，如果注意力都放在书法漂不漂亮上，最终那情书肯定不会写得怎么好。反之，如果你注意力都放在文字本身和情绪之上，你的个人书写风格——它和你这封书信的本质，其实并无关系——自己个儿也会渗透进去。所谓美学风格，如果那真存在的话，也是电影完成之后再去让人发掘的东西。关于这类东西，还是留待哲学家来给我启发吧。
但我还是想请你举几个例子，想想你作品里特别有美学风格的地方。
只能想到少数几例，挺有实验性和风格化的，但都是些孤立的、特定的画面。例如我之前说过的《卡斯帕·豪泽之谜》开始时的塔和洗衣服的女人，或是《儿子，你都干了些什么》（My Son，My Son，What Have Ye Done）最后那个镜头里用特效加上去的云，或是《玻璃精灵》里某些段落，我们拍的时候在镜头前放了橘色滤镜，而且故意略微曝光不足，做后期时再过度曝光一下，于是就有了类似伦勃朗油画的那种色彩。拍《玻璃精灵》的时候，我和施密特-赖特怀恩专门研究了十七世纪法国画家乔治·德·拉·图尔（Georges de La Tour）的作品，我想再现他油画里的那种氛围；有些室内场景拍摄时，我们只用了蜡烛光。拍《陆上行舟》时，因为十分靠近赤道的关系，每天只能看到十分钟的落日。所以有时候我们会专门等好久，就等着落日余晖的那一刹那。《侏儒流氓》大部分使用一个二十四毫米较为广角的镜头来拍摄的，因为我希望能把人物放在那些非比寻常的风景中央。
这方面最好的例子或许还是《卡斯帕·豪泽之谜》里灵魂出窍一样的做梦场景，那看着就像是一个刚被发现的陌生世界。其灵感来源之一，是德国实验电影人克劳斯·威伯尼（Klaus Wyborny）的作品。我去西属撒哈拉的时候，他也在。还用十六毫米胶片拍了沙漠中的大篷车商队。说起那些做梦的场景，最棒的一段来自于我弟弟卢奇。那是他十九岁时在缅甸旅游时拍的，按他自己的描述，那是一个奇怪的、抖得厉害的摇镜头，广阔的山谷里，全是宏伟的寺庙。我看过之后，发觉那拍的很有神秘感，非常精彩，于是便央得他许可，拿来用在了《卡斯帕·豪泽之谜》里。用的时候，我对画面做了些改变。先是在很近距离，将它投射在一块半透明的银幕上，投影和我手掌差不多大小。再用三十五毫米机器，从银幕那边拍摄，银幕上的布纹，也都清晰地保留在画面里。我故意没让投影机和摄影机同步，于是二次拍摄获得的画面，看着像是明暗闪烁不定。最后，做后期的时候，我还稍稍调整了一下色彩。我之前提到过的《玻璃精灵》一开始的瀑布面面，还有片头字幕后出现的那些风景画面，也都做过这种处理。
明与暗，这在《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》里起到了重要作用。
大多数情况下，我都对美学缺乏兴趣，少数的例外中，《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》应该算是比较突出的一个案例。我是觉得，面对类型电影——例如这一次的吸血鬼电影——的经典配方，我还是得表现出一些尊重才对。开场的蝙蝠画面，拍摄时用的是每秒几百帧的高速摄影机，而影片最后一幅画面，是由两个镜头合在一起做出来的。一个镜头拍的是荷兰的海滩，强风刮过，黄沙漫天；另一个镜头拍的是云，单次曝光，所以那些云移动的速度看上去快极了。后期制作时，我把云的画面上下颠倒过来，再将它叠加在银幕上半部分，于是那些云看着就像是由阴沉的天空中弥散开来，向画面下半部的整片风景压过去。那带来了一种沉重的宿命感，仿佛邪恶就由这一个点上出现，然后迅速蔓延到了全世界。在画面下方，我们看到了此时也已经变成吸血鬼的乔纳森·哈克，他正朝着地平线那头远去，即将感染周围的所有风景。总之这是一个特别悲观的画面，处理成这种样子，我也不可能再否认，我那么做，就是想要营造一种特定的风格化印象，《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》中呈现出的风景，尤其是这一处，要比它们实际的样子，更有神话的味道。这片子结束时没有字幕，那是因为，从某种意义上来说，故事并未结束，它还在我们所有人内心继续。片中用的音乐是古诺（Gounod）的《圣塞西勒庆典弥撒》（St Cecilia Mass），因为它的关系， 全片都有了一种近乎于宗教般的感觉。片中有不少镜头，都需要我和摄影师施密特-赖特怀恩一起，花时间研究如何布光。主要还是因为，片中的吸血鬼不会在镜中显出映像。所以有不少照明效果，我们都要事先精心设计。例如怪物进入露西阁楼卧室的那场戏，她当时就坐在镜子前头。墙上出现的第一个影子，并不是金斯基的投影，而是我让其他人身披斗篷，戴着尖耳朵和爪子，站在了一旁。此时，金斯基站在摄影机一侧，只有当镜头稍稍向右摇过后，此时我们看见的，才是金斯基本人的影子，然后再看到他本尊。总之，这一幕编排起来挺复杂的，但我们靠的不是技术上的花招。
施密特-赖特怀恩跟我合作过《复杂蜃景》《沉默与黑暗的世界》《卡斯帕·豪泽之谜》和《玻璃精灵》。他对黑暗、明暗对比、寓意不祥的阴影、幽暗气氛这些，都特别有感觉。之所以会这样，我猜一部分原因在于，想当年他自己亲身体验过牢狱之灾，对光线昏暗的地牢记忆犹新。当时柏林墙刚建起来，他因为把女友偷偷带离东德而被捕入狱，还单独关了几个月的禁闭。东德政府当时强调，建柏林墙是为了抵御法西斯侵略者，然而两国之间的贸易往来并未彻底中断。有时候，东德政府会以各种小事为借口，将西德人扣为人质，一关就是数年，等着将来什么时候可以作为交换的筹码。施密特-赖特怀恩以前在柏林RIAS电视台（美国占领区广播电视台）干过一星期。这家电视台的部分资金来自于美国，所以东德政府一口咬定，他是个中情局特工。结果他被关了三年才释放，东德用他换回满满一车的黄油。我相信，这段经历对他的影响至关重要。遇过这种事情的人，一旦走出樊笼，看世界的方式都变不一样了。
有段时间在慕尼黑，我俩做过室友，想过要建立一个类似于中世纪末期的同业公会那样的组织，设作坊，招学徒。当时正巧有一家小型的电影冲印厂破产了，我们着实考虑过要不要把它盘下来，因为那样就能自己印拷贝了。托马斯·毛赫拍过《生命的标记》和《陆上行舟》。如果我需要的是有更多肢体性和自发性的东西，具有更多原始活力的画面，摄影师这方面，我就会想到他。不管眼前看到的是什么，他都有种了不起的节奏感。两人都是很优秀的摄影师，有时候一部新片到底要选哪位来掌镜，实在很难选。但我想这些年来，我每次都选对了。倘若当初是让施密特-赖特怀恩去丛林里拍《陆上行舟》，得到的镜头效果可能会更平稳一些，某些场景他会处理得更风格化，布光也更刻意。
你会不会在去现场之前，就把镜头计划好？
有些镜头是提前就构想、规划好的。例如《纳粹制造》里，大力士在医院病床上奄奄一息之际，他耳中听到钢琴声，探起身来。“我的耳朵在响，”他说，“这会儿一定有人在想我。”镜头跟随他的视线，朝向窗口处他的弟弟。弟弟从椅子上起身，将窗帘拉到一旁。透过窗户，我们看到外面是他五岁的妹妹正看着我们。还有《生命的标记》快结束时的一个镜头，摄影机朝着窗户前进，透过窗子，我们看到天空中燃放的烟花。所有这些，全都是精心设计过的。
但通常情况下，还是在一切都未知的情况下，我才发挥得最好。我有这么一种直觉，摄影机该摆哪儿，何时开机，都能感觉得到。除了脑海中的想象之外，通常我不会对电影画面做什么预先计划。每天开工前，也不会提前去多想这一天预定要拍的镜头。我甚至在第一天开拍之前，连剧本都不怎么去碰。剧本写完，要拍之前，我可能会快速翻一遍，为的是确定整部影片需要多少片的景。我相信，剧本老看老看，它的活力也会被掐死的：我宁可让它处于一种休眠状态，那样的话，等我到了现场，这时候再翻开剧本——有些情况下，那距离我最后一次看这剧本，已过去了数个月——一下子就会又有了新鲜感，感觉就像是和现场其他人一样。这样的话，对于故事本身，我又可以有崭新的发现了。那就像是被人扔在了荒岛上，大家都是第一次到这里，我和一小群幸存者一起走上了岸。一开始，我可能也会有点晕头转向、不知所措，但不用多久，我就会以崭新的目光来探索这岛上的环境，以便决定接下来到底该怎么做。
决定机位的时候，我会和摄影师紧密合作，但这种讨论，通常仅限于在拍摄现场。遇到这种决策，正如我之前说过的，关键在于你得了解你要拍的故事，知道这场戏说的是什么。《纳粹制造》里有一场马戏团里的戏，塞舍向著名大力士发起挑战。负责场记的姑娘老是问我：“这场戏我们打算算一共拍多少个镜头？”到最后，我只能看着她说：“至少是一个/”我告诉她别紧张，只要跟着现场其他人，注意观察就行了。“由着它去，我们只需静观他们演得如何，看他们能不能把悬念和内涵都表现出来。”结果，我们一个镜头拍了四分半钟，效果非常之好，只需后期时再切几个画面进去，理顺一下就行了。拍摄前我给两位演员解释了我需要的效果。他俩本就是朋友，过去参加大力士比赛时便已相识。所以演出过程中，每时每刻都能预判到对手的下一步行动，很有默契。于是我也无须打断他们，由着他们去即可。
我导戏的时候，感觉自己就像是一位足球教练，具体用什么战术，我都跟队员交代好了，剩下的那些无法预见的情况，就要靠他们自己随机应变了，这一点相当重要。提前计划太多，只会让事情变得索然无味。踢球的时候，如果你每个动作都要提前就想好，那你的场上作用肯定不会很大。所以我拍电影的方法就是，一上来我对自己想要什么结果，有个大致的感觉，然后就由它自行发展了，无须知道机位一定要摆在哪儿，究竟要拍多少个镜头。如果是因为演员的关系，或是外景地本身出了什么无法预知的变故，导致某场戏拍出来的效果，和我原本的想法不同，但这种差异对剧情不构成重大影响，通常我都会尽量以开放心态去包容这些意外的东西。作为电影人，你就得在面对机遇时保持开放心态，甚至还要主动促成它们出现。我拍电影讲究互动，如果失去了外部世界的反应，我的电影也就是死蟹一只了。这和我排演歌剧是一回事。当过话剧演员或是歌手的人都知道，每一次演出都有它自身的生命力，必须要给它空间，那样的话，每次演出才会出现不同的特色。否则的话，现场演出的活力也就没了。
《阿基尔》里有一场戏，我本想在激流附近拍摄。结果那天凌晨四点我醒过来时，发现河水即将涨高。不过是几小时的功夫，水位上升了三米多，连我们的筏子都出了问题，整片布景已淹在了水中。原本这地方很适合作外景，可此时却已荡然无存。原本的河岸没有了，它整个都消失了。如果《阿基尔》是一部好莱坞制作，那碰到这种事情，肯定会是一场不幸的大灾难。拍摄会陷于停滞，所有人都会把手里的活儿停下来，但每天的开支还是那些，拍摄进度却一拖再拖。但到了我这儿，我决定要找一种更直接的解决办法，让洪水成为影片的一部分，把高涨的河水写进剧本里去。我立刻重写了一场戏：远征队的士兵意识到了，他们此时已失去了退路，结果这又引出了阿基尔与乌尔苏阿之间的争执。在当时的情况下，想要过这一关，别无他法。你只能接受它，设法利用它，甚至正好借这机会来加速影片叙事的推进。
相比其他的创作事业，在拍电影的过程中，不确定因素要多出许多。雕刻家只管抱着一块大石头去凿就行了，而拍电影却牵涉到各种复杂的组织架构、金钱、人员和昂贵的设备。从创意到完成，当中隔着好多中间人，有太多太多可能出错的情况。每一步迈出去，都会有麻烦等着你。你专门造了一条船，雇了五千名群众演员，计划好了一个大场面，结果开拍那天早上，一位主演生了病，来不了现场。你好不容易拍到了有生以来最棒的一个镜头，结果洗印厂配错了显影液，或是电脑硬盘崩溃了，那些画面说没就没了。制片人原本信誓旦旦地说，拍这场或那场戏的预算，肯定足够。结果临了，要拍了，才发现缺资金，整个段落都要拿掉。所有这一切都是互相交织、彼此联系着的，一环出了问题，整个项目都有可能受损甚至是全盘崩溃。像是这样的潜在可能性，数量当以百万计，它们会让你遇上各种各样的灾难，甚至是覆灭。爱把这种事放在嘴上叹苦经的人，根本就不适合这个行业。因为这正是电影媒介的属性。你的工作就是要解决这些问题。各种现实问题就像是调皮的小孩，想尽一切办法要恶作剧，不让你顺利完工。那你就要想办法对付它们，要学会先想一步，学会如何应对未曾预见到的状况。一定要懂得如何将不利条件化为己用。其实电影学院里就应该要教一下学生，面对失控的剧组，要怎么做才能挽回局势；面对官僚主义，要怎么协商，才能搞到必需的签字；面对不肯付清钱数的联合制片人或是不能好好做宣传的发行商，又该如何应付。脑子得灵活，这是电影人的生命线。没法随机应变的人，在这行业里一天都干不下去。导演必须成为驯兽师，驯的就是各种无常之事。
你平时拍戏时，会跟演员排练吗？
只有到了现场才排练，绝不会提前几周就在圣莫尼卡某间光线明亮、冷气充足的办公室里彩排。有时候，一部戏里最好的那些对话，都是到了现场才写出来的。那么做，能够契合每一位演员独一无二的行为方式与说话习惯，同时也能顺应拍摄现场的具体情况。彩排之后，我有可能会对台词做些修改，或是某一句话干脆就让演员用他自己的方式来表述。如果相比剧本里写的对白，他的用词起了变化，但整场戏的情绪与内在精神都没变，我会干脆放弃原有的剧本，就按他的来。有些台词，按照剧本的要求说出来，有可能听的人都会觉得尴尬。《重见天日》剧本里，迪特爬出小屋时，杜安有句台词，差不多类似于“迪特，愿上帝与你同在”这种。拍的时候，我看了眼史蒂夫·赞恩，他的脸都气紫了。“史蒂夫，我知道你是怎么想的。”我告诉他，“那你想说什么？”结果那句台词变成了“迪特，祝你好运。”演员就该有这样的自由，可以将真实生活带到戏里来。我写剧本的时候就很明白这一点，一旦开拍之后，我此刻写下的这些东西，很有可能会被改掉。所以等开拍后，我始终都能保持开放心态，随时恭候可能会出现的意外。
改台词的可能性一直都在那里，但具体做起来，也有个明确的范围。在我看来，即性发挥的决定权不在演员。演员的自发性确实能揭示人物身上更多的东西——例如我和布鲁诺·S合作的时候——但并不是说拍摄时我就只管自己架好机器，然后让演员站过来，告诉他们：“你就即兴发挥一下吧。”有时候，相比其他演员，我会多给金斯基一些自由发挥的空间。另有几次，我觉得干脆就别给他任何说明，直接让他站在镜头前表演，效果会更好。《陆上行舟》里钟楼那场戏，开拍前我只跟他说了一件事：他必须进入彻底的忘我和暴怒的状态，冲着底下整个小镇大喊大叫，说教堂会一直关门，直至他成功建起歌剧院来。金斯基本人也是直到摄影机开始转动的那一刻，才知道他究竟打算要说些什么的。另一些时候，他则需要精准的引导和限制才行，所以我会亲自上阵，堵住他的去路，把他限制在我需要的范围之内。当然，要是有人问起他来，他肯定会极力否定我这说法，坚称每个决定都是他自己做出的。
拍《坏中尉》的时候，我知道我必须给尼古拉斯·凯奇（Nicolas Cage）保留一定的自由度，让他自己塑造人物，那样才能赋予影片一些额外的内容。尼古拉斯的感觉十分敏锐，他就像是五人爵士乐组合里的成员，能非常流畅地即兴发挥上一段，但又始终保持在整部作品的旋律和节奏之内。他在酒吧外威胁那两个人的戏，是他想到了朝天放枪这个细节。还有在疗养院里审问那两位女士的戏，绝大多数都是他自己临场编出来的，那两位老太太当时是真被吓着了。当时，我冲尼古按斯抛出了一句巴伐利亚古语：“把猪放开！”然后我就管我自己站在一旁，惊喜交加地看着他如何自行发挥了。其实我们一共拍了两个版本，区别在于他骚扰她们的时候，一次用了枪，一次没用。我极少会同一场戏拍两个不同版本，但当时就是觉得，拿枪的那条，是不是拍得有些太过了。但等到了剪辑时，你一下子就能看出来，还真就是拿枪的这条效果更好。那真是片中非同寻常的一刻，仿佛是在观众与影片之间达成了某种秘密的阴谋。那就像是过去的电影里从来都不让我们有机会看到的好玩的东西，这下子，终于有机会好好乐上一乐了。尼古拉斯和我互相十分信任，他知道我希望他能挑战一些自己过去不曾触及的极限。有时我能感觉到，某场戏他刚开始表演的时候，已经想到了一些主意，但可能直到那些话说出口的一瞬间，他才真正知道自己要说些什么。
你会和演员交代“人物动机”吗？
杰里米·戴维斯（Jeremy Davies）是一位极有天赋、非常敬业的演员，拍《重见天日》的时候，他坚持要在准备阶段就饥一餐饱一餐的。其实他本就很瘦，但还是想再减些体重。整个拍摄期间，他似乎就没怎么吃东西，光是喝水了。如果第二天有他的戏要拍，哪怕只是半句台词，他都会在前一天晚上，拿着一厚沓纸，上宾馆来伏击我，纸上写满了他关于人物动机的想法。“杰里米，”我对他说，“我实在是太累了，没力气看这些，哪怕我有这力气，我也不会看。你就自己看剧本吧，你需要了解的所有东西。都在剧本里了。明天我们拍这场戏的时候，你就照你想法去演。”他的身心整个投入其中，老想着跟我讨论人物动机，一说起来就没个完。倘若他当初真就那么陷了进去，无法自拔，我们这片子肯定就拍不完了。所以偶尔我会吓吓他，说要临时换一场戏来拍，让他的准备工作全落了空。好在，他并不属于我们常见到的那种舞台剧出身的盲目自大、徒有其表的演员。顺便说一句，李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）就是个讨厌鬼。马龙·白兰度根本用不着跟他学，也能拿出那些最棒的表演来。说到表演，只要是方法派，不管你具体是哪一类方法派，全都让人看了觉得尴尬。
在跟演员合作拍片这件事上，不存在什么放之四海而皆准的法则，每一位都需区别对待。要说我有什么法则的话，那就是我从不给演员做明确的指示，通常也不会用自己演一遍的办法，那通常都是为了帮助他们定个基调。我会看看他们的裁判，偶尔可能会说上一句，“还得再柔软一些，再悠着点。别性急，慢慢来。”拍《阿基尔》的时候，丹尼尔·阿德斯（Daniel Ades）演的是阿基尔手底下的佩鲁乔。不管是开炮炸翻河那边的筏子，还是把乌尔苏阿吊在树上，或是砍掉想做逃兵的人的脑袋时，他都会一边低声哼着歌曲，而且是高低起伏，带有旋律的那种。是我跟他说，别唱，“直接用说的，全都是同一个音高。一定要让人听了觉得危险，时机要把握好。只需要一个调子就够了，就像是电传机那样，反反复复地发着一模一样的单调声音，那样的效果，会更让人不寒而栗。”
我看过你早期的一些剧本，和我们平时常见的电影剧本差别挺大的。
通常我都不会盲目地预先写好大量人物对白。在我早期的剧本里，关键的台词是有，但也仅限于此。我不会一个字一个字地把对白全都事先写好，我只是大致描述一下人物要说什么。我剧本里也有一些——例如《生命的标记》和《绿蚂蚁做梦的地方》——对白部分会比其他剧本多一些，但我最早完成的那些剧本，其实都是以散文形式来创作的，充斥着情节发展的细节描述，有些场景甚至还会起好小标题，例如“下坡进入乌鲁班巴山谷”这种。通常，在剧本里我只写看得到、听得见的事，极少会把人物的内心活动写下来，因为我觉得那是小说里才该有的东西。当然，这些年来我也被迫写过一些常规意义上的电影剧本，因为我也得和各路制片商打交道，不看到那种形式的剧本，他们就不肯在合同上签字。但我又觉得，既然非得把剧本写出来，那最低限度我也该尝试一下，给电影剧本这种文学形式加入一些新意。所以，我一直试图赋予那些剧本独立的生命，不一定非得依附于用它拍成的那部电影。基于这种想法，在我那些出版发行的剧本里，故意不放与文字内容相对应的剧照，我不希望读者拿它们来对照影片本身。一直以来，我都想要创造一种全新的文学类型。翻一下《非洲黑奴》的剧本，开头那几句是这样的：“杀气腾腾的光芒，晃眼，灼热；没有小鸟的天空；被热晕了的小狗，全都趴着。金属色的昆虫，因愤怒而失去了理智，猛叮那些发热的石头。”这些都不算是捕述面面的文字，它带给观众的主要是一种气氛。它最主要的目的就是，制造一种氛围和节奏，让你读了以后，能在脑海中联想到各种画面。像我剧本里这佯的散文，你不可能在别的专业电影剧本里找得到。
小型剧组，效果最好。
拍《重见天日》的时候，有时候我会带着贝尔、赞恩、蔡特林格还有录音师，逃离大部队，就靠我们那几个人，抓拍几场戏。我们那个剧组，人员和设备，整整能装十四辆大卡车，丛林里的道路又都非常狭窄。于是，整个装车过程至少需要一个小时，卡车掉个头又需要半小时，然后才能驶向下一片外景地。所以有时候我干脆就叫上少数几人，跳上辆小货车，趁大部队还在装车时，先一步出发。这几个人就是剧组的核心所在，凭我们几个，一部电影的全部基本要素，就都能有效照顾到了。等车队到达的时候，该拍的我们已经都拍好了。我向来不怎么喜欢跟大型剧组这种臃肿的组织机构打交道。我受不了拍摄现场人满为患，到处都是人头攒动，想躲都躲不开。所以有时候只能绕过他们，这样才有可能保持动力、迅捷与活力，以便最终达成目标。
哈莫尼·科林的《奇异小子》（Gummo）里有场戏，一张画从墙上拿了下来，后面爬出一大片蟑螂。他事后告诉我，除摄影师之外，剧组所有人都被这一幕恶心坏了，第二天再来现场的时候，大家都全副武装，穿起了密不透风的防护服，以免被脏东西碰到。感觉就像是他们要在核打击过后的废墟上拍电影一样。见状，哈莫尼立即脱了个精光，身上只剩短裤。摄影师让—伊夫·埃斯科菲耶（Jean-Yves Escoffier）也看不惯这一幕，他对导演说：“哈莫尼，把所有人都赶出去。只需要我一个，你一个，几位演员，外加他妈一盏灯泡就够了。”对我来说也是这样，拍电影，只需要这些基本要素就够了。我实在是受不了那些大惊小怪的人。千万别做怂货。
1990 年时，你为奥地利电视台拍了八部电影，名为《电影课》（Fiam Lessons)。
要想知道我办的电影学院会是什么样子，倒是可以从《电影课》里略知一二。我在一九九O年和一九九一年担任了维也纳电影节的策划，每天固定的一个时间里，我会邀来一位客座嘉宾，其中就有美国魔术师杰夫·谢里登（Jeff Sheridan）。他表演的时候一言不发，光靠魔术和手法就能和观众交流，这让我很有兴趣。有时候我自己也想做魔术师，在街头巷尾与人直接肢体接触，赤手空拳就能完成那些小小的剧目。魔术的诀窍在于转移注意力和故意误导观众，而这恰恰也是电影的奥秘所在。电影导演需要做的就是，按照故事的要求，牵动观众的注意力往各个方向走，需要去哪边就去哪边。要保证每一个人的视线，都能在特定的时间里，聚焦在特定的对象上。早期电影的伟大先驱乔治·梅里爱，他拍电影之前就是位魔术师，这绝非巧合。按照杰夫在他客座节目上的说法，变魔术的目的就是要超越逻辑和理性的限制。另一方面，电影看似是对现实的反映，但其实它也是一种复杂的幻象。
为拍《电影课》，我录了一段自己和卡迈勒·赛义夫·伊斯兰（Kamal Saiful Islam）的对话。他是来自孟加拉国的宇宙学家，供职于慕尼黑的普朗克研究所。我们那次对谈的主题是“奇异风景与不可思议的曲线与空间的代数化”。我把塞吉斯、格吕内瓦尔德、罗希尔·范德魏登（Rogier van der Weyden）与达芬奇画作里自然风光的细节放大在银幕上，还有达芬奇那幅《岩间圣母》，它背景里也有着一片能让人看了如醉如痴的理想风景，异想天开、古怪离奇，会让你想到自己曾做过的梦。在阿尔特多费的《亚历山大之战》（Battle of Alexander）的背景中，出现了一片虚构出来的心灵风景。在那座岛屿上，有城市、田野、港口和轮船，全都充满生机。上述这些画家，他们受雇作画时，主顾都有明确指示，要求他们根据某些特定的宗教主题去创作。但我们看到的结果，却都远不止于此。他们画出的风景，尺寸可能也就我手掌那么大，但却是通往各个崭新世界的神奇窗口。要是有机会的话，我很愿意为这些令人忘我与出神的微缩世界，专门出一本书。
卡玛尔证明了，我们看似无法想象的空间，通过代数的办法，都能证明其存在。例如只有靠内的一面，却没有靠外一面的瓶子。我们还讨论了电影未来有可能的发展方向，并且证明了现代人暂时还无法想象的物体与画面，其实都有可能存在。那让我想起了哥伦布那时候普通人的想法，他们不敢长途旅行去地球的那一边，担心自己一定会失控落入真空地带。如今，随便哪个小学生都能为你解释，这种担心大可不必。不管你旅行去到哪里，地心引力都会牢牢抓住你。未来某一天，可能会有人创造出某种电影来，那是今时今日我们完全无法想象的东西，正如哥伦布那个时代的人，没法理解最基本的引力物理学，是一个道理。
所以说，当初我俩在维也纳讨论的那些天马行空、异乎寻常的数学话题，虽说底下的观众里头，只有很少一些人听明白了，但那都不成问题。我俩聊得非常兴奋，那都是些让我苦思冥想了好久的问题，例如宇宙中的固定位置。先不说宇宙，只说是三维空间，那样你就容易理解了。假设你在阁楼里上吊了，绳子系在脖子上。人们发现了你的尸体，它吊在那儿晃个不停。请问要怎么做，才能让你完全静止下来？答案就是：拿根绳子，把你脚踝系在一起，再固定在地面上，那样你就不会摇晃了；再拿根绳子，一头系你腰上，一头固定在墙壁上，那样你就不会原地打转了。我知道宇宙是动态的，所有把这问题生搬到宇宙中，并不一定适合。但我们还是可以想象一下，想让自己在宇宙中处于一个完全静止不动的位置上，你需要多少根绳子？
谈到电影和电影制作，有没有什么“规则”存在？
年轻时，我看电影爱琢磨。佐罗为什么要穿一身黑？一般不都是坏人才穿黑颜色衣服吗？西部片里怎么从来就看不到小鸡？最后的对决时，一般好人是由左向右射击，还是由右向左？不久我便意识到了，拍摄电影时存在着一套特定的语法规则，大多数导演都会照着它来。西部片的主人公躺在床上，身上还裹着一条厚鸭绒被，这画面你能想象吗？根本不可能。他一定是露天睡在篝火边上的，下面垫的是马鞍，能盖的只有一条粗布毯子。他平时都这么睡，这是规则。唯一的例外是到了酒吧里，他走上楼，进了红伶屋里。在那儿，有一张舒舒服服铺好了的大床，正等着他呢。他直接躺在了床罩上——掀起床罩，躲进被我，这是西部片男主角绝不可能做出来的事——带着马刺的一对靴子，斜靠在黄铜床架边。西部片里的男主角，他最先出场时，永远都是骑在马背上，突然一下子就冒出来了。而他退场的时候，也都是不留姓名地向着地平线那端，消失在一片风景之中。他打哪来，到哪去，全都交代得模糊不清。所有这些都指向了某些根深蒂固的既有原则，是四处流动的生活与久坐不动的生活之间的对立。
剩下的问题就是：牛仔究竟吃点什么？首先，不管他究竟吃的是什么，他都很少会在室内吃东西。当然，喝东西除外，但那肯定是威士忌，而且还得是沿着吧台滑过来的。不管何时何地，他肯定不会喝橘子汁，那就和让他吃面条一样，根本不可能发生。牛仔站在温暖、舒适的厨房里，做着意大利面，你能想象这一幕吗？完全不可能啊。他只可能吃黄豆加培根，而且是在户外噼啪作响的篝火上用平底锅做成的。让牛仔煎蛋，对于西部片来说，那绝对是触犯天条。还有喝咖啡，绝对不能加奶加糖，必须是清咖，越浓越好，用马口铁杯子大口饮下。我一下子提了这么些问题，听着可能有些滑稽可笑，但其实都还挺耐人寻味的。它们背后有一套隐藏的运作机制，顺藤摸瓜的话，你就能找到适用于西部片以及其他电影类型的无数条既有规则了。
《电影课》里也拍到你自己的讲座，名为“电影中的方向感”。
一家人在餐桌边就位时，大多情况下，都会自动按着一定顺序入座，那是自然形成的。在电影院里也是一样。我只有坐在银幕正中央稍稍偏左的地方，才会觉得舒服。如果我边上也坐人的话，他一定得坐我右手边。这是我内心的方向感，非要让我反着坐的话，肯定会浑身难受。
“电影中的方向感”说的是我自己的需求和兴趣，同时也涉及了观众内心潜藏的要求。最明显的一个例子就是两位演员之间，那条隐形的视轴。镜头绝对不能跨越这条轴线，否则的话——画面在两人之间对切时——他们会望着同一个方向，而不再是彼此视线相对了。要是涉及三人之间的话，那就更棘手一些。一位酒保招呼两位客人，这拍起来不难，因为吧台就是那根轴线；但如果不存在吧台呢？《滑铁卢战役》（Waterloo）就是一个很好的教学案例，三支军队由三个不同方向，朝着战场进发；谁是谁，哪支军队由哪个方向来，我们始终都看得清清楚楚的。《阿基尔》就涉及了不少方向感的问题。那一小队人马，原本目标明确，也很有方向感，但随着剧情推进，他们既没了目标，也没了方向感。到最后，干脆转起了圆。最后一个镜头里，全部方向感尽已丧失，只剩下令人眩晕的动作。镜头环绕着几乎已静止不动的木筏转圈，这画面折射出了主人公本身的遭遇：此时此刻，他已失去希望，无法得到救赎。拍摄《阿基尔》的时候，有个问题急需解决。因为有好几场戏是在木筏上展开的，木筏又会随水流打转，于是，拍摄人物之间的对话时，一不小心，那根隐形的视轴就会被打破，背景中河岸的移动方向，会变得忽而向左，忽而又向右了。为避免这种混乱，不搅乱观众心里的方向感，我们拍摄这种对话时，不再在两人间对切，而是用横摇镜头，画面在两人之间来回平移。
第二次世界大战时，戈培尔曾给前线所有战地摄影师下令：“德军士兵永远都从左向右发起进攻。”命令就这一句话，也没多做解释。不信的话，你去看一下以前的新闻片，德军确实总是由画面左侧向右进攻的。但问题在于，向东面的俄国发起进攻时，这还能说得通，那攻打法国的时候呢？看一下德国西进侵犯欧洲各国的新闻片，仍旧还是由画面左侧向右进攻。所以我们就该想想这个问题了：为什么这样的运动方向，就会让那些士兵看上去像是获胜的一方，充满乐观情绪呢？一定是我们内心存在的某些东西，某些隐蔽的法则，起了作用。同样情况也发生在电影中出现的遥远距离上。有可能是我记错了，但我印象里确实这么记得：布努埃尔的《纳萨林》（Nazarin）里有一场戏，主人公徒步穿越墨西哥，背着十字架，走了一千六百公里。布努埃尔仅用了三个镜头——每个镜头的长度都不超过五秒——就让观众感受到了那段距离有多长。他是怎么做到得这么精简？明明是为期几周的步行，是怎么压缩在十五秒里的？奥妙就在于，同样的画面构成，他用了三次。最一开始，摄影机几乎放低到地面高度，仰拍天空，他后面横移，看着他缓缓走向远方。只需要走五秒钟，就足够了。这个过程，之后又换了别的地方，重复了两次。最后再把三个镜头剪在一起，顿时给观众留下一种印象：纳萨林已经走了一千六百公里了。真是了不起，凭着这么一个古怪、扭曲的镜头运动，压缩了一段遥远的距离。我也说不清这背后究竟是起了什么化学反应，反正同样的技法，我也用在了《玻璃精灵》里，就是影片开始不久海斯从山上下来，走进山谷的那场戏。
说起电影里的方向感，我最喜欢的一个案例，是梅尔维尔的《第二口气》（Le deuxième souffle）。里头有这么一场戏，那匪徒被对方的一伙人叫去会面，他预先去了会面的地方，悄悄摸了下情况。他估计了大伙儿可能会怎么坐，想了想如果有人拿枪威胁他，他会被逼退到哪个角落。试验下来，只有靠着橱柜的那个位置合情合理。于是他站到了那里，举起双手，决定把手枪留在橱柜顶上，他高举双臂后触手可及的地方。但他离开大楼时，被对方那伙人其中一个发现了。后者马上也进了这房间，因为他想知道那人刚才都干了些什么。他走进去，试着站在各种方位上，最终找出了那把枪。忽然之间，方向感——外加某个空间内潜在的布局——成了生死攸关的大事。
你在 2010 年成立了自己的电影学院。
这么些年来，源源不断地有年轻人，想要来替我当助理，或是跟我学东西什么的。对于他们来说，我似乎成了一个前进的方向。他们给我寄来作品，征求我的意见或是直接向我要工作，人数相当之多，远超那些知名度远胜于我的同行所需应付的人。几年前我在伦敦办过个见面会，那地方能坐两千五百人，所有门票几乎瞬间售罄，还有一千多人只能眼巴巴地等在外面。他们显然是渴望能找到另一种拍电影的方式和途径，用有别于好莱坞那种无脑的三幕结构的办法来讲故事。对我来说，那就像是形态不定的大雪崩，冲我扑面而来。为了能给他们一个系统的回应，我决定办这所“无赖电影学院”。而且我一直都有这个认识：能拍电影，那是一件极大的幸事；我这一生，理应将这方面所需的各种知识，一一传递下去。
总有电影学院邀请我上他们那儿去办我的“无赖电影学院”培训班，他们还主动提供了场所和设施。但对我来说，与其将自己和某家现成的组织机构联系在一起，我宁可去莫哈韦沙漠里废弃的采石场或是爱尔兰的旷野中办学。在我的电影学院里，不存在什么校委会来审核每一位申请者。递交上来的每一份自述，都由我自己来看；报名时附上的每一部作品，也都由我筛选；所有的邀请函，都由我签发。培训班都由我一人操办，每一期具体何时办，时间并不确定—平均下来可能一年办一次。时长是整个周末，地点则相对偏僻，都是类似于盖特威克（Gatwick）、纽瓦克（Newark）或洛杉矶韩国城附近的宾馆会议室。相比起伦敦、曼哈顿和圣莫尼卡的市中心，这么做对于参加者来说，费用上不会构成什么障碍。而且选择这类五十张凳子。我的电影学院随便在哪儿都能办得起来。
你教他们什么？
没什么特定内容。我不觉得自己是山顶正在宣读《十诫》的摩西，需要受人景仰。相比之下，我和他们的关系，更像是中世纪晚期那些木匠师傅或石匠师傅和学徒之间的关系。我能告诉他们的有用的东西，只是我那些作品的拍摄经过，此外，有的时候我可能也会推他们一把，帮助他们克服自身的问题。
你这里的“无赖”究竟是个什么意思？
“无赖电影学院”是一种挑衅。它关乎一种生活方式，你得拥有足够胆量，坚韧不拔地抓牢自己的梦想不放，抓住拍电影所需的那种兴致不放，为自己的梦想注入勇气。你需要了解的技术上的事，我这儿没法教你，想学那些，你得就近报名上个电影学院什么的。然后，我这里也不适合胆小怕事的人。我需要的是心里有团火正在燃烧的人。它吸引的是这样的人：你对于诗歌得有感觉，愿意学习怎么开锁，怎么伪造拍摄许可证，你还得会讲故事，能让四岁的小孩都听得目不转睛。有一年的班上，某位参加者说他以前在摔角这一行里干过，他给我们引用了当过摔角选手，做过明尼苏达州州长的杰西·文图拉（Jesse Ventura）说过的一句话。那句话很精彩，用来做“无赖电影学院”的校训再完美不过了：“能赢就赢，当败即败，不管何时，都要使诈。”当制度无视你的存在时，当你的所作所为不被制度接纳时——其实绝大部分情况下，它都不会接纳你——那就只能靠自己，只能创建属于你自己的一套制度了。肯定常会有孤立无援的时候，你必须有勇气坚持走自己的路。对于电影人来说，随机应变、因地制宜，那是最重要的一项特质。
始终采取主动。为了拍到自己需要的镜头，哪怕得在监狱里过一晚，那也不算什么事。你有多少条狗，全都放出去，说不定哪一条就能带着猎物回来。小心别用陈词滥调。遇到麻烦的事，绝不要过多纠缠。即便产生了绝望的想法，也只能藏在自己心里，而且得抓紧克服这种情绪。学会接受你犯下的错误。学点法律，合同要细看。拓展知识范围，音乐和文学，不管旧的还是新的，都得听得懂，看得明白。睁大双眼。谨记，你手里那卷还没用过的胶片，说不定就是世上最后一卷了，所以千万别浪费，一定要用它拍些令人侧目的东西。电影如果拍得半途而废，不管找什么借口都说不通。到哪儿都得带着切割钳。克服内心由来已久的怯懦。请求别人的谅解，而非他们的批准。自己的命运，要掌握在自己手里。别做对牛弹琴的无用功。学会阅读每一道风景的内在本质。点燃内心的火焰，探索未知的领域。笔直向前，别走弯路。在工作中边干边学。可以耍花招，可以欺骗，但绝不能言而无信。别害怕被人拒绝。建立个人风格。开弓没有回头箭，开拍电影也是一样。要能独立作业，也要会团队合作。珍惜你的时间。电影理论课不及格，那也是一种荣誉的象征。机遇是电影的生命线。游击战最管用。需要的话就去报仇。习惯跟在你背后的那头熊。让“无赖电影学院”的基层组织，在各处偷偷生长。
报仇？
有时候就是有那种讨厌鬼，横亘在你和你的作品之间，对这种人，必要的时候就得以有创意的方式做出回应。当然，不管是在要出版的书里，还是别的什么地方，我都不会鼓励任何人去触犯法律。但还是要承认，一定数量的犯罪能量，关键时刻还是能派上用场的。我选的武器是丁酸，那气味绝对让人受不了。把它喷在敌人的汽车里，他得有两年不会再想开那辆车。可以找一位大胆的化学系学生，管他要点丁酸。
导演还得学习怎么伪造文件？
拍《陆上行舟》时，不时有士兵拦住我们的去路，声称我们没得到许可。于是我去利马买了些质地优良的旧式空白公证书，以专业的伪造水平，小心翼翼地瞎编乱造了一通，制成一份满满四页的批文，用的是古色古香的西班牙语，盖上了一连串漂亮的水印和图章。靠着它，我走遍秘鲁全境，许多原本无法进入的地方，军事设施密布的区域，全都不再是禁区了。那份批文上头，有国务卿甚至是共和国总统兼三军最高统帅贝朗德的签名。为让它看着更加真实可信，我们还需要在上头盖个考究的大印章。结果我找了个很能唬人的德文印章，上头写着类似于这样的文字：“想要复制本照片，请联系作者本人。”我知道只要进了丛林里，那就没人能看破它究竟什么意思了。这份批文虽是伪造而来，但它一没有伤害到任何人，二确实帮我解决了很多实际问题。拍摄时我们经常需要逆流而上，途经好多个军管区域。只要我拿出这份批文，那些长官看到总统本人的签字，全都立即挥手敬礼，让出路来。倘若没它的话，《陆上行舟》根本就拍不成。
所以请你随时做好准备。学一下怎么伪造文件。不管到哪儿，随身都带一枚银币或是奖章什么的。把它压在纸下，用力搓揉，那就是一枚“图章”。在那上头，再来个大胆的签名，一份官方文件就诞生了。拍电影时会遇到各种各样的阻碍，官僚主义是其中最糟糕的一种。面对这种威胁，你得想出应对之道。面对全世界都有的贪污腐败与官僚习气，你要想办法跟他们周旋，智取他们。官僚主义最吃哪一套？不就是各种文件嘛。那就索性让他们不停吃，吃个够，吃到他们彻底安静下来为止。用上些样子足够唬人的好纸头，再奇怪的伪造文书，都能让他们甘之如饴。
那开锁又怎么说呢？
这绝对是一项关键技能。菲利普·珀蒂在《电影课》里露了一手怎么开弹子锁、开手铐的本领，正如他所说的，这需要你动作灵敏，还得有耐心。不妨想象一下，你需要拍个街景，却被一辆卡车挡着了视线。我在威斯康星拍《史楚锡流浪记》时，就有一辆大卡车偏巧停在了我们机位前。我问司机能不能请他挪一挪，“没门！”他回答我，然后就自行跑去吃午饭了。于是我偷偷把车开出去几十米，过了一个小时，等我们拍完之后，再把它开回来，丝毫不差地停在了原来的位置上。说不定哪天你就逼不得已，要去撬开自己家里或是办公室的门锁，因为制片主任出差去了外地，钥匙全在他手里。
拍电影需要某种态度。时不时的需要你我行我素一些，偶尔还得无视法律的约束。菲利普·珀蒂是唯一在世贸中心双塔间走过钢丝的人，两楼间距六十米，行走的高度距离地面四百米不止。在维也纳的时候，我们谈到了他为做这件事，花了许多年来策划、筹备。光是运去双塔楼顶的设备，就有一吨重。为完成这项挑战，他也伪造了不少文件和身份证明，假扮过无家可归的流浪汉，或是正在报道世贸中心建设进度的法国新闻记者。他还谈到如何转移人们的注意力，避免被怀疑。必要的时候，还得知道怎么才能牵着管理部门的鼻子走。走钢丝之前，他得在楼顶安装相应设备，那就得想办法躲开保安。眼看他和同伙就要被逮，他猛地推搡起了另一人，大声嚷嚷说：“你这活儿干得真够呛！脑子有病吧？我跟你说了是星期二，不是星期三！”两人当场吵得不可开交，保安看到这一幕，也就什么都不敢说了。因为没人会去惹一个正怒火中烧的人。而且菲里普还说了，除了吵架之外，换成是大笑，也能起作用。要是你正笑得昏天黑地的，一般也没人会上来打扰你。
有一年的“无赖电影学院”里，某位参加者以前当过谈判专家，这种人拍电影肯定能成功。另一人则和我们说起了他在葡萄牙拍的一部关于街头少年的电影。他跟这群小家伙一起，拍了几星期。结果，每个出镜的孩子以及他们的家长，都在授权书上签了字，只有一人例外。电影都剪完了，他花了几个月还是没能找到这孩子。电影公司和电视台都坚持不肯让步，非得有授权书才行。最终，他只好把那孩子的画面全给删了。对此我只能说，如果换成是我，我肯定自己拿起笔来，十秒钟都不需要，就能把这问题给解决了。授权书其实就是一种审查制度，只不过形式更加隐蔽一些而已。政府、电影公司和电视台，用它来规避风险，省得被保险公司找麻烦，或是被人告上法庭。在官僚主义的祭坛上，职业责任保险（Errors and Omissions）就是地位最高的大祭司。当然，话说回来，如果你伪造的签名会牵连到别的人触犯法律、身处险境，那就绝对不允许了。
拍《儿子，你都干了些什么？》时，那些闪回段落我原计划去巴基斯坦北部地区拍摄，但考虑再三，一部美国电影跑到那儿去出外景，还是太过危险。于是我们决定改去中国西部城市喀什，那里曾是古丝绸之路上的重要一站。我们去了牲口交易市场拍摄，那是一块占地面积极大的露天空间，成百上千人熙熙攘攘，感觉和一千年前的景象分毫不差。想要获得拍摄许可，可能性近乎于零，于是我和演员迈克尔·香农（Michael Shamon）扮成了游客的样子。那地方当时局势很不稳定，到处都是军队和警察；就在我们离开的几周之后，当地爆发骚乱，数百人罹难。当时，我俩在人群中特别显眼，身高一米九的迈克尔，胸口绑着一根木制摇臂，摇臂头上固定着一架小型摄影机，镜头正对着他脸。我负责走他前头开道，还特意选了人流最密集的地方。那真是水泄不通，所有人都盯着我们的镜头看。走着走着，前面出现一排二十人的警察，我不确定他们会不会找上我们，于是索性先发制人，朝着他们走了过去。一般来说，遇到这种情况，如果前面只有一个警察，他肯定会上来拦住你；但如果是一群警察，反而会没什么行动，因为每个人都觉得别人会出手的。我有意不跟他们眼神接触，一边自顾自地用德语嘟囔着：“你见过哈提吗？”就这样，我们由他们面前径直走了过去。如果是在机场的话，面对海关的人，我又会换种办法：目光瞄着远方某处凝视，大踏步地直走过去，仿佛看到了某位老友正在那边等着我。偶尔这样也能过关，不过成功概率并不高。
《阿基尔》拍到一半时出了件事，我们已拍好的所有东西，似乎在运去墨西哥洗印厂的过程中全都丢了。我们拍好的胶片，全都送去了利马，然后再由那儿转去墨西哥城完成洗印。当初我们只能靠电传机和对方联系，按他们的说法，根本就没收到胶片。很可能是彻底丢了，连挽回的机会都不存在。但这事只有我和弟弟卢奇两人知道，剧组和演员我们谁都没告诉，否则他们肯定会当场疯掉。我们没买保险，这种情况下继续再拍下去实在是荒唐，但又没别的选择，只能振作起来，别把手里的活儿停下。我估摸有可能是洗印厂没留心，错把那些胶片都毁了，但心里又有怀疑，是不是利马的货运公司出了问题。他们反复强调，所有东西已经都发到墨西哥去了。于是我让卢奇亲自去利马的货运公司办公室看一下，有必要的话，可以强行闯入。最终，他找到了利马机场，翻过一堵高墙后，发现所有胶片都被扔在了那里。那是不对外开放的海关区域，我们的胶片四处散落，在烈日下灼烤着。货运代理贿赂来好些机场工作人员，在文件上盖了图章，以“证明”我们的胶片确实已被发出。显然，那家货运公司觉得，与其真的把货发出去，这么做能省好多事。卢奇收起了所有胶片，亲自送去了墨西哥城。所以我要说的就是：该翻墙的时候就得翻墙。如果你觉得那难度太高，那就换铁丝网，只需要一把铁线钳，那很容易破解。但要小心那种带刀片的铁蒺藜网，那可不一样，得找张床垫盖在上头，然后再想办法眺过去。
你在“无赖电影学院”放哪些电影给他们看？
我说过要放电影吗？我跟“无赖”只说一件事：看书，除了看书还是看书。还是那句话，阅读的人，拥有世界；沉迷网络或是看太多电视的人，失去世界。不看书，你永远都成不了电影人。现代社会的人，大规模地放弃了阅读这件事，令人类文明伤得很深。我会给“无赖”一份强制性的书单，全都和电影无关，里头有维吉尔、海明威、《皇家抄本》和拉伯雷的《巨人传》。《巨人传》里有许多不良、疯狂的故事，写得精彩极了。我还向他们推荐《沃伦委员会报告》（Warren Commission Report），那是针对肯尼迪遇刺事件的官方调查结果，讲了一个很特别的犯罪故事，有很强的叙事力量与令人信服的逻辑性，绝对会让你看得欲罢不能。另外还有本书，我也是直到最近才刚拜读：J.A.贝克（J.A.Baker）的《游隼》（The Peregrine）。 首次出版是一九六七年，当时游隼因为农药使用的关系，已在英国濒临灭绝。被毒死的不计其数，仅剩下很少的健康隼群尚能繁衍后代。作者的观察力，文字强度和精度都让人击节赞叹，而且非常有文采。由始至终，人类几乎就没怎么出现，笔墨全都用在了鹰隼本身之上，他怀着极大的兴奋，写它们如何气质不凡，如何善于捕猎。游隼由空中俯冲下来的文字描述，比比皆是，字里行间充满忘我之情。作者本人几乎也像是变成了鸟，那就像是某种宗教里的形体变化。他热烈的迷恋，发自肺腑的参与，他对于自然世界的热忱，以及他观察周围事物时的专注——通过各种微小细节，抓住了这么一个单一的简单事件的本质——都让我惊叹不已。对于电影人来说，也该有这样的态度才对，要善于发现并牢牢抓住事物本身的强度。
有些电影是我要求他们在来校之前就看掉的，包括有《北非谍影》（Casablanca）、《碧血金沙》（The Treasure of the Sierra Madre）和《美国，美国》（America，America），它们都是好莱坞叙事的出色范例。我还向他们推荐彭迪科沃（Pontecorvo）的《阿尔及尔之战》（The Battle of Algiers），我之所以欣赏它，是因为片中的表演；此外还有卡赞的《萨巴达传》（Viva Zapata!）。马龙·白兰度饰演的主人公，他的出场方式是如此强烈有力，综观整个影史，无出其右。在“无赖电影学院”，我和他们谈到，故事的结尾与开头同样重要。你得考虑一下，观众在一片黑暗中盯着银幕看了两个小时，影片结束之后，要用哪种方式让他们回到充满阳光、噪音和车流的现实世界之中？要如何创造一些能在他们灵魂中萦绕多时，而非转瞬即逝的东西？想想《史楚锡流浪记》里跳舞的鸡，只要看过就不会忘，哪怕这电影里其他东西他们都不记得了，也不会忘了这个。
所以说，你和他们讨论的，许多都是跟电影本身没关系的话题。
我鼓励他们学习外语，包括拉丁语在内，因为这么做，能有机会了解我们的文化与西方世界的源头。我会给他们念冰岛的诗体《埃达》（Potic Edda）里的《侏儒名单》（The Catalogue of Dwarfs）。诗体《埃达》是 一本非比寻常的古诺尔斯语诗歌合集，于十四世纪时汇编成册，更早则能追溯到四世纪时，可能是靠口耳相传延续了一千年。办这所学校，我不仅要让他们明白画面的意义，同样也得知道文字的重要性。出于并无具体目的的好奇心，我曾研究过名为佐恩引理的数学命题，迷上了那些少有人注意的，由数字构成的定律、悖论与结构；还花了不少功夫思考类似于黎曼假设那样的东西，这是数学领域最大的未解谜题，涉及素数的分布问题。我还和他们谈起过通晓多门外语的英国杰出建筑设计师迈克尔·文屈斯（Michael Ventris），二十世纪五十年代初期，他破译了写在几百块泥版残片上的线形文字B，其历史可追溯至公元前一四五〇年。他大胆运用其在知识上的独创性、实验性和巧心揣测，确定线形文字B一定是古希腊文的某一种，这绝对是一项令人吃惊的成就。他创建了一系列复杂的逻辑表格——类似于战时用来破解敌方密码的那一种——为泥版上发现的八十七个符号，全都指定了不同的音值，明确了这是一种表音文字，而非表意文字。靠着当时连三十岁都还没到的文屈斯的贡献，一整段文明与文化，重新向我们敞开了怀抱。不过很可惜，那些泥版上记录的内容，涉及的都是无聊的办公文书与账目记录，完全没出现诗歌、史料或是别的有意思的内容。其中包括有谁欠了谁多少钱的债务清单，也提到了羊毛、牲口、香料、香精和武器，还有奴隶的工作内容以及迈锡尼军队的组织方式，战车如何编队列阵什么的。但即便如此，文屈斯的贡献，仍不失为人类智慧的一项伟大成就。它恰恰属于我一直以来都特别喜欢从事的那类工作：在未知领域上下求索。所以我其实很想知道，当初如果让他去破译安洁玲之谜的话，会有什么结果。三十年前，安洁玲的照片——脸不停地在整，胸不断地变大——贴遍了洛杉矶各处的广告牌。她究竟是何方神圣，大家所知甚少，因为她根本就没什么专业成就，既不是歌手也不是模特或电影明星什么的，她就是她，安洁玲。绝大多数情况下，要走红，要出名，首先你还是得真办成了一些事才行——不管是大肆屠杀的凶手，还是电视美食节目里的主厨、足球运动员或是政客——但安洁玲之所以出名，纯粹只是因为一夕之间，她的形象就出现在了街头巷尾各个地方。对于“无赖电影学院”的参与者来说，估计没有谁会对迈克尔·文屈斯产生浓厚兴趣，会想要再深入了解的。但重点并不在此。我想说的就是，他知道如何阅读符号，而这正是每一位电影人都必须具备的能力。面对类似这样的世间奇妙物语，你得保持敞开的心态，否则绝对成不了电影人。
为他们挑选必读书单时，我只有一个标准：得是我自己也爱读的。最终，每个人都得创建一份他们自己心目中的必读书单，找出能让他们产生求知欲与好奇心，想要深入挖掘的对象——他们自己的线形文字B。地里的牛，我们和它的区别就在于，人生来就有一种欲望，想要弄懂身边的世界。我那么多兴趣里头，有好些并未直接跟我的电影作品发生过任何关系，但我并不觉得这是个问题。它们只是在我心底慢慢酝酿，终有一天会以某种方式，呈现在某个地方。
你之前说到过，你有种迅速与人打成一片的本领。
拍电影就是与人建立纽带，而且还得建得快，建得深。这方面我可以说句格言给你，这话听着还挺有《圣经》味道的：想当电影人，你得懂人心。
在菩提伽耶（Bodhgaya）拍《时间之轮》（Wheel of Time）时，我看见有个和尚独自一人坐着，在他周围放着四十万个蒲团。显然，不久之前，有四十万人像他一样，坐在那片区域之中。这画面实在太美，很好地反映出了“无”这一概念。几十万人都已离场，只剩下他仍在祈祷，那股认真的劲头，令我愕然。出于本能，我想尽可能别打扰他。于是我站在几十米外，先是与他对视了一眼，然后又低头看了看我们的摄影机；我用这种无声的方式，征询着他的意见。他点了点头，表示同意。他做动作的幅度非常之小，不细看几乎察觉不到。他身上散发出一片光芒，看见那样的景象，倘若当初他没答应我们拍摄，我是决计不会去打扰他的。结果，镜头并未影响到他的庄重，而他独坐蒲团，潜心礼佛的画面，也成了我毕生所捕捉到的最重要的电影画面之一。
拍《灰熊人》的时候，我找到了阿拉斯加州的首席验尸官弗兰克·法里科（Franc Fallico）医生，当初蒂莫西·特雷德韦尔和艾米·休格纳德（Amie Huguenard）的尸体，就是由他负责尸检的。我能看出，他是个有想法的人，于是便对他说：“今天，在镜头前面，你不再是弗兰克·法里科大夫。我们现在并不是在出庭，我希望你可以忘记自己的专业身份。我想了解的，是你当初看到两人的遗骸时，是什么感觉？被发现时，特雷德韦尔只剩下十三公斤遗骸，休格纳德只剩十公斤，剩余的都在那只熊的胃里。这会儿，我希望你能作为一个普通的人类，来和我聊聊，而不是作为法医。”他看着我说：“我懂你的意思。”然后就有了你在片中看到的那段出色、感人的演出。
筹拍《浩渺的蓝色远方》时，我最先着手去做的准备工作里，有一件就是和参加了一九八九年那次航天任务的那些宇航员碰头。地点是休斯顿约翰逊航天中心里一间空闲的大房间，他们肩并肩地坐成了半圈，我则坐在他们对面的位置上。一上来我也不知道该说些什么，大伙儿一言不发，气氛非常尴尬。于是我情不自禁地看着迈克尔·麦卡利（Michael McCulley）说了起来：“作为一个从小在巴伐利亚山区长大的人，我很早就学过怎么用双手给奶牛挤奶。而且，但凡有过这种经历的人，我一眼就能认出来。”说到这里，我看着他的眼睛，伸出手指，指着他说，“先生，你就是一个！”他一拍大腿，模仿起挤牛奶的动作，大声说道：“没错！我从小就在田纳西的农场里长大！”坚冰就这么被打破了。我从十几米外，就能看出这人知不知道怎么给奶牛挤奶。
在南极洲拍《在世界尽头相遇》时，我去找过研究企鹅已有二十个年头的大卫·安利（David Ainley）。当时他已对和人类对话失去了兴趣，问他什么都寡言少语的。我故意非常仔细地做着摄影机和麦克风的准备工作，尽可能拖时间。这人相当慢热，我想在正式拍摄之前，与他建起某种融洽的关系来。我不希望我问他什么问题，得到的只是语焉不详的几声嘟哝，所以就提出了企鹅中间有没有同性恋的疑问。这下子他可打开了话匣子。他说他确实见过企鹅里的三角关系，那是涉及一只雌性企鹅和两只雄性企鹅的卖淫行为。然后我又问他，企鹅会不会发神经病。他回答说，企鹅拿头撞墙的事，他倒是从没见过，顶多有时候它们会失去方向感，跑去与大海背道而驰、相距甚远的地方。他以前可没被人问过像这样的问题。他能感觉得到，此刻坐在他对面的这个人，肯定不缺想象力。去找他之前，我并没看过什么专门讲企鹅的书，但关于这个话题，确实预先也做了一些不同寻常的思考。
几年之后拍摄《凝视深渊》（Into the Abyss）的时候，留给我采访理查德·洛佩斯（Richard Lopez）牧师的时间非常有限。他专负责死刑犯这一块的工作，由开始执行到整个处决的过程中，他都会和犯人待在一起。还没开拍，他就先拍了拍自己的手表，“我四十分钟之后必须要去执行死刑的地方，今天有人要被处决。”于是我用十秒钟做了自我介绍，然后摆好机器，正式开拍。他一张口，说的全都是类似于电视传道节目里那种虚伪、肤浅的东西，诸如仁慈与宽恕的上帝啊，人人皆可获得救赎啊，天堂大门向所有人敞开啊，上帝创世之美啊。然后他说起自己喜欢早上一个人去打高尔夫，他会关掉手机，潜心倾听大自然的声音。他谈起那些体验，清晨时分被露水打湿的青草啊，松鼠和小鹿瞎蹿啊，一匹马突然出现，大眼睛直盯着他看啊。我察觉到，这对话的发展方向，已出了问题，必须让他停止再说套话。于是我打断了他的话头，提出了一个换作其他地球人，肯定不会想到要问他的话题：“请谈一下遇到松鼠的事。”我站在机器背后，用开心的口吻，情不自禁地问着。一瞬间，也就是二十秒的功夫，原本一直端着的他，整个人都崩溃了。他内心受到的震动极大，竟然抽泣起来，边哭边列举那些死刑犯所犯过的错误，做过的坏事。他说自己虽可以在高尔夫车压到小松鼠之前，及时刹车，却无法让法不容情的死刑程序中途停下。为什么会突然问到松鼠的事，其实我自己也不知道；我只知道，我必须在他身上找个缺口。遇到这种情况，导演只能先把专业上的全部东西，暂时放在一旁，转而去调动他内心每一丝的人性。
我作为电影人的工作，就是要去探究灵魂中各种最深邃的隐秘之处。碰到这种事的时候，就要感谢我曾有过的某种本质上的体验了，有了它们，我才能获得电影人应有的那种视野。这些体验包括，坐牢是怎么一回事？挨饿是什么感觉？带孩子呢？一个人被困在沙漠里呢？面对真正的危险呢？步行几千公里呢？拿起一把AK47呢？把一群年轻人逗开心呢？读到让人惊艳的诗歌时呢？作为电影人，我们所做的事，有许多都是无法解释的，但其中涉及的基础工作，都和摄影机以及因摄影机而造成的壁垒无关。你倒是说说看，还有哪个电影学院会教这种东西？
你会给他们提供一些整体性的建议吗？
历次开班过程中，有些事我曾一次又一次地提及。
首先是拍摄现场的组织工作，很重要的一点在于，时时刻刻都得与剧组保持紧密联系。大多数时候，总会有那么十多个人，在拍摄现场四处晃荡，只管自己打电话，对拍摄的事浑不在意。所以我一直强调，所有非关重要的对话，全都远离摄影机和演员，有多远走多远。在我的拍片现场，方圆几十米内，不出现对讲机；周边近百米内，不许用手机。人就是这样，当他发现自己必须离开焦点区域，走出好远才能打个电话时，肯定也就想通了，其实大部分电话都可打可不打。这就像是做心脏手术的时候，即便是手术台的外围，也不会有人忙着打电话。所有人到了手术现场，都会全神贯注，要做其他事的话，肯定会先跑去一个较远的地方。我的拍片现场就是这样，每时每刻，每一个人，都要求做到绝对注意力集中和保持安静。因为一旦发生什么意料之外的事，你若想准确做出回应，前提就是，你必须对周围每个人正在做什么，全部了然于胸。摄影师做出下一步行动之前，得先听一下自己身边是什么状况；让自己的耳朵适应环境，其重要性绝不亚于能看得见周围正在发生的事。轨道车的运动，很多时候是在演员说了某句台词之后，才开始的。但我就见过相反的情况，轨道车的操作员没注意听演员说话，结果抢先起步了。想要由开拍第一天起，就营造出这种有着绝对职业精神的现场气氛，想让所有人都明确意识到，这就是你对现场的要求，我推荐一个办法：所有人都到齐之后，不管发生什么状况，九十分钟之内一定要开机拍摄。哪怕灯光师还在镜头里，也没关系，你只管开机，他很快就会意识到自己得离开了。你得始终保持这样一种态度：感觉就像是你总共只有两天时间，四十八小时内必须拍完整部电影。你可以想一想罗杰·科曼，他拍一整部剧情长片，也没比两天多多少。
如果拍的是非虚构类纪实片，那要记住，千万别把拍好的素材拿去给出镜人看，因为他们很可能会觉得尴尬，为了自己在片中的形象，而跟你大吐苦水。有人提出要看这类素材时，我给他们的回复向来都很简单。我会告诉他们，这素材我很可能会整个都弃而不用，或者即使要用，也就保留个十分之一的内容。所以没必要现在就去看，否则只会让他们越看越糊涂，越看越失望。“所以你要做的就是，第一别再来打搅我，第二你要感谢上帝，你不用为该拿这些素材怎么办而伤脑筋。那是我的工作。”
每部电影生来就有它独一无二的内在节拍，你必须把它找出来，必须尊重它。这一点很重要，你得明白，这种内在节拍是绝对不可能在剪辑时，在事后才去确立的。你只能在拍摄过程中完成这项工作。剪辑的时候，你或许有可能去改变叙事的推进速度，但绝无可能再改变它的基本节奏。这根本就是必须在拍摄现场就地解决的问题，绝不要把责任推到别人身上，推给后期制作。因为如果非要等到做后期时才去面对这些问题，很多事情都为时已晚了，没法再得到圆满解决。举个最明显的例子：糟糕的表演，你当时不管，事后再怎么修补，也都无济于事。
很多时候，电影里有一个故事，电影之外，在每一位观众的头脑与心灵中，还存在着另一个独立的、平行的故事。换句话说，看电影的时候，观众会共同期待某些事情发生，会跑在电影前头，领先于银幕上发生的真实的叙事。看浪漫喜剧的时候，我们出于直觉，就会预先猜测起故事结局，期待有情人能克服各种障碍，终成眷属。对于类似这样的平行故事，你得留心；如果你没法理解它们，没法培养出对它们的感觉来，你就永远无法抓住电影叙事的精髓。那和音乐是一个道理，在和弦之外还有着我们听不见的弦外之音。听不见没关系，但你得懂得去听，否则永远都没法完全理解和弦。
最后一点。如果这次要拍的电影，我预先就知道肯定会有很大阻力的话，那我就会随身带好两本书：路德译本的《圣经》、李维（Liny）对第二次布匿战争的文字记录。《约伯记》能给我安慰，李维则能给我勇气。他那本书写的是迦太基与罗马之战，罗马险些因此覆灭。李维写到了我最喜欢的两位历史人物：汉尼拔（Hannibal）和费边·马克西姆斯（Fabius Maximus）。前者是敢于大胆谋划的非凡统帅，率领一支大军与训练有紊的战象，翻越阿尔卑斯山脉。但后者其实同样也是个很有意思的人物，他拒绝与汉尼拔的军队作战，因此被视作犹豫不决的懦夫。可他之所以会那么做，究竟是因为什么呢？他是为了拯救罗马。他深知罗马才刚经历两次前所未有的沉重打击——坎尼会战之败、特拉西梅诺湖战役之败——此时再与汉尼拔在开阔地作战，很可能会为共和国带来灭顶之灾。于是他转而发动了一场消耗战，针对敌军阵中落在后头的掉队者发起进攻，打击了汉尼拔的补给线，诱使他落入了缺少给养的陷阱。书中有那么一段文字，写得非常出色：已在意大利作战多年的汉尼拔，得知弟弟哈斯德鲁巴（Hasdrubal）负责为他提供补给的舰队，在靠近西西里的海上遭遇重创，他心知后路已断，沉默了好长一段时间后，才抛出一句“我知道迦太基的命运”。面对当时的处境，他只给出这样一句回答。他很清楚败局已定，迦太基会被消灭，不可避免地消失在历史的黑洞深处。
虽说当年罗马的史书上，对马克西姆斯百般诋毁、讥讽，说他是懦夫，还给他起了拖延者（Cunctator）的外号，称他是因胆小而犹豫不决的统帅，但事实上，恰恰是马克西姆斯远见卓识的战术，令他跻身同时代最伟大领袖之列。是他击败了汉尼拔，拯救了罗马共和国；他和他那些前任不同——他们在一系列关键性战役中，输得一败涂地——他不靠无脑的匹夫之勇，他走的是另一条路。作为后人，我们因他而获益良多。倘若当初是汉尼拔胜出，那我们现如今肯定要生活在完全不同的另一种文化中；我们身边接触到的肯定都是迦太基文明和北非文明。马克西姆斯是我的偶像之一，他看准了自己的目标，就放手去做，全不在乎别人怎么想；他拒绝服从那些早已存在的传统。拍《陆上行舟》的时候，当我们的船深陷泥潭，不进反退之际，费边·马克西姆斯伸出手来，搭在了我肩头。
电影这份工作，常伴随着巨大的挫败感。我之所以这么说，并非是要劝你放弃，而是事实本就如此。想要克服这种挫败感，办法之一就是严于律己。但这说的并非是外在的纪律，更主要的还是某种心态。不管受到多大屈辱，遭遇多丢人的失败，都要继续坚持不懈。那就像是跳台滑雪，一般，我们向着空气纵身一跃的时候，身子总会下意识地朝后缩。但跳台滑雪的运动员，他们冲出去的时候，人是往前倾的，脑袋冲着前面，面对一片虚空。因为不这样的话，他的身子就会向后打转。速降滑雪的运动员，他想要刹车的时候，或许还能想办法刹住；可跳台滑雪的人，一旦由斜坡开始启动，再也没什么能让他停下的了。拍电影也是一样。要学会克服恐惧，不管发生什么情况，都要牢牢抓住你的拍摄计划，一路向前，直至将它彻底完成。我也是经过了几十年的斗争，由那些关键性的时刻中，学到了这些经验，于是才有了现在的我。尤其是回过头来看看自己最初入行时的样子，就更让我意识到，现在的我，其实就是那一次次失败后的产物。被烫到了，我就学会了什么是热；被人看低了，我就知道了什么是食物链。相比去电影学院念书，对我来说，这就是一个不断去尝试、犯错的进程。而在最一开始的几年里，绝大多数时候我都是在犯错。
作家和电影人，都是注定要孤军奋战的人。通常都不会有人来帮你，所以你还是抓紧自己爬起来，继续上路吧。当你拍完一部电影或是写完一本书，当你把它拿到受众面前，你得准备好面对的是：或是肚子上被踢一脚，脸上被抽一巴掌，或是干脆就是毫无反应，完全漠然。大部分时间里，除了你自个儿，没人会关心你在做些什么。电影人的生存方式，注定不同于列车员或是银行柜员。那是你自己做出的人生选择，所以你就得自己学会如何克服绝望与孤独的感觉。时刻保持专注，别聒噪，有职业精神。迎难而上，别逃避。什么时候都不能优柔寡断，一秒钟都不可以。把自个儿扎在地里，谁来都不让步。只拍那些打心底里让你觉得有股冲动要去拍的电影。停止上网，开始干活。
你近段时间拍电影，找资金还有没有困难？
找钱难，这本就是电影制作的天然构成元素。我由入行至今，这场艰苦卓绝的战斗，始终贯穿其中。外人会以为，如今我要找资金，难度已经小了很多，但问题在于，要想发行我制作的那类电影，那就得面对群众基础日益萎缩的事实。大气候使然，现如今想要找钱，有可能比以往任何时候都更难，如果是为了拍电影找钱，那就更是如此了，而且观众的人数似乎也不断地在减少。但说到底，这些其实都不重要。五十年前，当我从那些自以为是的制片人的办公室里走出来时，当我建起自己的电影公司时，我就知道，要是继续把时间浪费在这种人身上，那么，哪怕是一格画面我都不可能拍成，永远都不可能。如果你想拍电影，那就去拍。我这辈子，明知钱还不够，就已经开始拍摄的例子，多得数不胜数。我走遍世界各地，到处都能碰到抱怨缺钱的人；这已经成了许多电影人身上根深蒂固的天性。但我想所有人应该都很清楚，何为金钱本色，答案其实一直都很明确：钱是个愚蠢的东西，钱很胆小，动作很慢，缺乏想象力。天上不会掉馅饼，你只能靠自己创造机遇，掌握机遇。而这也正是电影制作的本质所在，是这种日复一日的艰辛工作的一部分。如果你的东西真有料，最终肯定是钱来找你，它会像是路上的野狗，夹着尾巴乖乖地跟在你后头。德国有句谚语：“魔鬼专挑最大的粪堆拉屎。”所以你得先拉起来，同时也得保持信念。每次拍电影，你都得做好要下地狱的准备，要跟魔鬼搏斗，从他手底下把电影给抢出来。要小心：三百六十五天，天天都会有人对你偷袭。但与此同时，也得学会务实，知道什么时候该放弃。不管不顾地追逐梦想是一回事，但遇上某些情况，梦想没法实现的时候，也得学会重新考量。拍电影就是这样，有时候你会钻进死胡同，为追逐镜花水月一般不切实际的东西，白白耗费了光阴。所以该放手时得放手。
多年以前，我决定要出版自己写的剧本和散文，我联系了一家很受人尊敬的德国出版社，结果却被拒绝了。我立刻便意识到，再花时间给其他出版社写信，询问同样的问题，那完全就没有意义。我索性自己办了个出版社：斯凯利格。出了《玻璃精灵》等几个剧本。每个品种，我自己印了几千本，每次受邀去电影院跟观众见面时，都会在汽车后备箱里装上几百册，放在票房（Box Office）那儿卖。一本书的成本差不多是三块钱，售价是四元，所以结果我还小赚了一笔。倘若是由别家出版社来做这些书，放在店里来卖，成本至少要翻八倍。但我不需要打广告，也不依靠庞杂的分销系统，绕过了会导致书价昂贵的那些因素。其实，书本的印刷成本，一直都是所有费用中最小的一块。发现我这些书卖得很成功，慕尼黑的卡尔·汉泽尔出版社也马上有了兴趣，问我能不能交由他们继续出版。我同意了，但要求他们楚的时候封面必须与斯凯利格的那些版本保持一致：简单的设计，黑底橙字，下面摆张单色照片。另有一点就是，书里不放剧照。
你拍的那些电影，究竟有没有替你挣到钱？
我的工作方式和传统意义上的电影制作人不一样。从最一开始的时候，我就用长远的观点来看事情，不拘泥于日常的财务细节。一时的生存问题，从来都不是我考虑的事。当初在德国的时候，好多年里，我都以一种近乎与世隔绝的方式在工作，几乎没什么金钱的回报。《阿基尔》在影院公映的同一天，电视台也开始播映，结果两边的情况都很糟，连我都不由要问自己：“我该如何渡过此劫？怎么做，才能继续保持这种工作方式？”类似的疑问，至今我都没有完全放下，但另一方面，我对自己的作品，始终充满信心，相信终有一天它们会被人看到，被人喜欢。这么多年来，让我坚持下来的，就是这种不屈不挠的精神。罗马不是一天建成的。想当电影人，就得有这种心理准备，要面对许多年的艰辛工作。一门心思地埋头苦干，其实对你很有好处，大可以乐在其中。
曾经有许多年，我都过着勉强糊口的生活——有时候干脆就是半贫困状态——但自从第一天开始拍电影，我就觉得自己生活得很富足。这辈子一直都可以做自己真心喜欢做的事，再多的金钱都比不了这一点。曾几何时，朋友们相继大学毕业、进入企业、事业有成、买房买屋，都在社会中站稳了脚跟，我却一直都在拍电影，赚到了钱又全都再投到电影里。钱是没了，但获得的是作品。现在，我靠着四十年前拍过的电影，发行DVD、出售电视版权、办影展，这样就能赚到钱。我很早就意识到了，这一行的关键就在于，你得自己当制片人。由刚入行开始，我就从没想过要替别人当编剧、导演，自己只挣工资。我就在我那间小公寓里干活，主要就跟我弟弟和我老婆合作。钱的方面，我们东拼西凑，用的都是以往作品的收益、政府补贴以及新片预售款。钱筹到以后，也都用在最基本的必需品上：差旅费、胶片、洗印费、演员服装等等。那一分一厘花出去，你都能在银幕上看得到。
最一开始，我就是这么过来的，勉强糊口。像样的财产我也没几件，主要还都是干活要用到的工具：一架阿莱弗莱克斯摄影机、一辆汽车、一台打字机、一套剪辑平台，还有一台Nagra录音机。我在物质上的需求一直都很有限。只要能有瓦遮身，能有书读，能不挨饿，那就很好了。我只有一双鞋，一件西装。一本书看完之后，我就传给其他朋友。我其实就是个山里来的人，对于外物没有太强的占有欲。同一辆车，我开了近二十年。到后来，车窗都得用手摇，每扇车门都得分别上锁。几年前，我把慕尼黑那件维尔纳·赫尔佐格电影公司的小办公室给关掉了。差不多也是在那时候，我弟弟卢奇开始系统地收集我以前作品的音轨、胶片、剧本和文案，最早可以追溯到二十世纪六十年代的那些东西。然后我们把这些都送去了柏林的德国电影资料馆，打算建个非营利基金会，到时候就连那些作品，我也都不再自己占有。哪怕有一天我真破产了，也没什么东西能拿来抵债。真正让我感到富有的，是我不管走到哪里，几乎都能受到欢迎。只要有这些电影在，所到之处，我都能受到殷勤款待。这种待遇，光靠有钱是没法获得的。你昨天也看见了，那人跟我们素不相识，碰巧遇到我们在吃午饭，就执意要由他来埋单。“谢谢你拍的《沃伊采克》。”他说。想当初，我为获得真正的自由，付出的艰辛是你无法想象的；现如今，这些付出带给我的好处，却也是连大企业老板都不可能享有的。在我们这一行，几乎再没人能像我这般自由了。
一直以来，你是在为观众拍电影，还是更多地是在为自己而拍？
就说《阿基尔》吧，虽说最终得到的结果，和我以往任何一部作品一样，同属我个人化的作品，但想当初我的出发点，确实是有心要拍一部商业片，面向广大观众。在我刚起步的那些年，艺术电影那个圈子，确实相当于是我的生命线，但我从不觉得我属于那个圈子。所以从一开始，《阿基尔》就是想为一般观众拍的。倘若开拍之前就有人能跟我保证，这片子肯定不缺观众，那说不定我压根就会换种方式来拍，拍得比现在更粗糙一些，类型片的取向更少一些。现在你看到的这部《阿基尔》，可能要比我之前那些作品更容易看懂一些。动作的段落，拍得不如《生命的标记》里那么微妙。另外，《阿基尔》就像是经典的西部片，好人坏人泾渭分明，方便观众造仿佛至今犹在耳边。过了四十年回头再看，当初他们竟然说我的《阿基尔》是背叛，是唯利是图，就像是出卖灵魂给了魔鬼，这说法真是够离奇的。我当时已经众叛亲离，“他已经只想着挣钱了。”他们说我。世上各种罪孽里头，数这一条最严重。
我从没想过故意要去拍意义模糊、情节复杂的电影。我拍过的每一部作品，都出自我内心最深处的兴趣与信念。但与此同时，从最小投入的电视台纪录片到找了好莱坞明星出演的《坏中尉》，这每一部作品，全都是为尽可能多的受众而拍摄的。观众究竟想看什么，我也没有太大的发言权，因为我和现代的潮流趋势、文化流行脱节得很厉害，但只要是电视台提出了要求，我总会尽量满足，为他们量身定制，以符合节目播出安排，那是整个过程中必不可少的一部分。有时候，例如拍《小迪特想要飞》的时候，片长必须控制在不多不少，四十四分三十秒。于是我决定同步再制作一个符合电影片长要求的八十多分钟的版本。大多数人当初看的都是那个删减过的版本。我也毫不介意地把电视台播的那一版，片名改成了《逃出老挝》（Escape from Laos），因为那根本就是两部不同的作品。当初拍摄时，我就考虑到了这些，所以拍摄时也同步地用了英语和德语两种语言。《木雕家斯泰纳的彻底忘我》原计划的片长是一小时，但电视台的人让我把它剪到四十四分钟十秒，不能多也不能少；那样才方便安排播出时间。于是我就按要求把它剪到了那个长度，但这么做，我完全不觉得自己是做了什么妥协。拍电影就是一门手艺，所以在我看来，身为手艺人，就是要制作能让别人看到的作品。我的作品拍出来，能被观众看到，这一点对我来说一直非常重要。我并不一定非得听见观众的反应，只要他们看了，有反应，那就可以。电影拍出来却没法公开发行，那就违背了它的初衷。我的那些电影，哪怕没有一上映便征服观众，之后也会慢慢走出上升势头。《阿基尔》上映四十年后，世界各地都有人仍想看到它，谈论它。我现在都会收到观众写来的电子邮件，他们才十七岁，谈的都是我在他们父母都还在包尿布时拍的那些电影。我一直都是主流，秘密的主流。
或许会有人说我是个远离了主流的怪咖，但比较一下就知道，这标签应该贴在除我之外的其他人身上才对。不妨想一下彼得·亚历山大（Peter Alexander），他当初是非常受欢迎的歌星、演员和电视明星。整整三十年里，他一直都是奥地利与德国范围内最走红的明星之一，一个如今让人想起来就觉得恶心的唱将、开心果，和莫里斯·舍瓦利耶（Maurice Chevalier）相似。他就是那种经常公开谈论往昔好时光的人，明明不久之前的国人还带给世人那么多灾祸，他都一概彻底否认。所以，虽说五十年前他或许确实站在了文化的中心，受到大众追捧。五十年后再看，他的一切所作所为，显然已变得愚蠢可笑。虽说当初每周都有上百万人看他的演出，但如今回头再看，他不过是那种集体疯狂的大师，而且随着时代变化，他只会越来越被人们遗忘。我们现在看到的周围的一切，大多是转瞬即逝的主流，是大批量生产的民粹主义的商品化垃圾，原本就是吃完就拉掉的快餐。你再看看罗伯特·瓦尔泽，一个生活在世间边缘的局外人，人生最后几十年都住在疯人院里，但他文字中传递出的理念，一百年后仍有着惊人的力量与合理性。瓦尔泽有种天赋，能看透身边人内心深处的隐秘苦痛，他的思想会继续代代相传。还有像是卡夫卡那样的人——他在保险公司上了好多年班，有生之年作品并未获得太多人的赏识——也一直都处在各种事情的边缘。作品写出来如此不受欢迎，这令他非常不安，甚至自己跑去布拉格各家书店，反复买了不少自己的书。但现在我们都知道了，卡夫卡才是秘密的主流，恰恰处在他那个时代的中心。
好莱坞很强调故事结构。
类似“故事结构”和“人物性格发展”这类东西，我已经耳朵老茧都听出来了。我知道有些编剧严格遵守这一套，但对我来说这些都很遥远。每年我都能收到好几百个剧本，其中有好些的长度，正好是一百一十六页，大概就是因为某些自我膨胀的“导师”曾经说过，剧本就应该是一百一十六页，多出一行都不行。看了这些剧本你就会知道，他们深受某些食谱的影响。例如，剧本写到第三十页时，主人公必须已经“知晓自己的使命”，于是发生蜕变，获得全新的自我。这种写法完全就是受人误导，这样子写出来的东西，根本就是无法勾起食欲的残羹冷炙，但就是有那么一大堆产业编剧，遵循着那些可悲的设定，制造着这类东西。我根本不会理会这类人，他们都还在尿床，每一个都是。
而我则是一个讲故事的人，我写起来速度飞快，根本无暇考虑文字结构什么的，那是一种相当强烈的迫切感，要把故事给说出来。在此过程中，它自身的结构必然会产生。相比之下，好莱坞的剧本，写的时候他们就想好了要在特定时间，摁下特定的按钮，那样拍电影机械又死板。好莱坞不缺扎实的制作系统和发行系统，不缺水平高超的技术人员与能工巧匠，但在那里，现在已很难再找到好故事了。因为他们做事情的方式，已经失去理智了，一个剧本要无休无止地反复改写，编剧换了一个又一个。换作是我，同一个剧本来来回回写了五遍，那根本就是无法想象的事。现如今，有太多的剧本，必须按照董事会的决策来进行创作。但我相信，胜利终究还是会属于那种真正的讲故事方式的，几千年来的历史也证明了这一点。因为那是属于我们共同存在的一部分，属于我们的梦想与噩梦的一部分，根本不可能随便随便就被人轻松打败了。在我看来，电影导演的角色，和马拉喀什繁忙、嘈杂的集市中，被兴奋的人群包围着的民间说书人有一比。他深知，不管到了什么时候，都必须牢牢抓住听众的注意力。等他终于说完之后，如果大伙儿满意，那他肯定也能手捧硬币离去。
