维姆·文德斯是新德国电影大师，在对谈中，他提及了自己当初开始接触电影，走上电影导演之路的经历。文德斯在法国电影资料馆形成电影观，并在不断摸索中找到了自己独特的作者属性。另一方面，文德斯的创作深受绘画影响，德国浪漫主义则是其更内在的艺术源泉。他擅长并喜爱拍公路片，即兴创作是他拍摄影片的一大特点。文德斯的爱好包含了好莱坞电影与实验电影的两极，其创作是一种对时间本质的探索。
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在2019年5月18日《公路之王》放映后举办的大师班活动中，文德斯向中国影迷敞开了他的电影世界，讲述他的工作与生活。大师班由沙丹先生主持，中央戏剧学院徐枫教授与文德斯进行了交流。
沙丹(以下简称“沙”):您过去也是一个在电影资料馆观影的影迷，看过非常多电影，您当时在电影资料馆的时候，喜欢看哪部电影?哪部电影打动您，让您最后决定走上电影导演之路的?电影资料馆对您来说意味着什么?
维姆·文德斯(以下简称“文”):我小时候，我们国家的电影文化并不发达，没有那么多影片。我和其他人一样去看电影，但是并不知道导演是谁。我最喜欢的电影就是20世纪五六十年代的西部片，但说实话，对那些影片并不是很熟悉。因为，我一开始学的是医药，我父亲是做医学工作的。我学医的时候，发现英格玛·伯格曼的电影非常不一样，他的电影内容很重要。我当时并不觉得自己一定要成为电影导演，我当时想成为一名宇航员。之后，我想成为一位画家，所以我去了巴黎。我来到巴黎的法国电影资料馆，跟中国电影资料馆差不多，电影很便宜，只要25法郎，所以我那时候一天看一部，后来一天看两部。过了几周之后，我就把那里所有的电影都看了，我大概在一年之内看了几千部电影，所以相当于看过了整整一部电影史，我就意识到电影是这个世界上最好的东西。
沙:当时在电影资料馆的现场有没有遇到过自己心仪的导演，比如说英格玛·伯格曼，有没有现场跟他交流过?
文:当时我在电影资料馆的时候并没有遇到过。更晚的时候，我遇到了一些电影方面的英雄，当时我在上学，认识一些德国的电影导演。我在20年之后才见到英格玛·伯格曼本人，我们在慕尼黑见过面，一起合作了一部电影。一起见到的还有尼古拉斯·雷(Nicholas Ray)，他也是一个我很喜欢的电影人。我真正崇拜的电影导演是小津安二郎，但在我真正欣赏他的电影之前，小津安二郎已经去世了。
沙:2019年是法国新浪潮的60周年，50年代末期有一批年轻的法国电影工作者已经在世界上闻名了，他们的作者电影这种风格有没有对您这一代的德国青年电影人产生一些影响?或者有没有互动的机会?
文:没有任何直接的互动，我认识特吕弗也是很多年以后了。他们是我的榜样。一个人写剧本和拍摄，完全做一名作者导演，这个想法对我们来说很有意思，所以我们也希望成为这种作者导演。在我开始制作电影的时候，这个概念是很重要的，我觉得这可能是唯一能制作电影的方式，因为在德国，没有任何制作人愿意跟我们年轻一代的导演合作。当时我只有二十三四岁，他们不愿意跟我们合作，也没有任何的发行商愿意跟我们合作。当时我们大概有15个人，我们意识到我们没有机会去制作一部电影，因为我们是当时的电影工业的外在者，他们把我们看做敌人，所以我们共同合作去创作电影。我们是一个集体，而且是好朋友，之间没有什么竞争，如果任何人成功了，也会帮助所有其他的人。我们尝试着帮助彼此成功，这样持续了几年，友谊非常稳固，经过多年发展之后，就有了新德国电影。
沙:我们在教科书当中，在表述到德国新电影的时候，经常会看到您、施隆多夫、法斯宾德还有赫尔佐格，我想问一个有趣的话题，私下这几个导演您跟谁更熟一点，交往更多一点?
文:我实际上对法斯宾德很生气，他真的是用工作把自己累死的，因为他可以拍出很多伟大的电影，我们需要他的电影，如果他能够继续拍电影多好，他就这样去世了，我对这点很生气，我非常爱他，他是第一个去世的!其他的人还在。我和沃尔克(施隆多夫)是好朋友，但有时候又很难当朋友，我们在足球队一起踢球，我唯一一次受伤是他把我踢伤的，他跟我是队友，他踢球时踢了我一脚，我受伤离场了，他是很糟糕的队友，但是我还是很爱他。他是一个非常极端的人，一个极端的电影制作人，我非常喜欢他。赫尔佐格可能比我们大半辈儿。
沉淀与创造
徐枫(以下简称“徐”):刚才文德斯先生说到巴黎的法国电影资料馆，我想他说的是沙佑宫的老馆址，世界上有很多影迷对那个地方都有深刻的记忆。法国电影资料馆一天有五部电影的放映量，可以在短时间内看完很多影片，当然还需要付出所有心力去看才能达到这样的状态。我知道为什么文德斯先生迅速成为电影导演，他虽然跟当年的新浪潮导演没有明确的关系，但是他们都是在电影资料馆首先成为影迷，后来成为电影评论人，再成为电影导演的艺术家。刚才他提到弗里茨·朗，是新浪潮一代的偶像，1964年让-吕克·戈达尔拍摄了《轻蔑》，是他们之间的桥梁。那么当您还在德国，没有爱上电影的时候，您有机会接触到弗里茨·朗和其他伟大德国电影导演的作品吗?
文:没有，必须要到法国电影资料馆才能看到这些电影，只有在巴黎才能看到。所以我发现上一辈电影制作人的时间是很晚的，祖父一辈的电影制作人接触得更早一些。全世界的电影都能在巴黎看到，你可以一天看五部电影。对我们而言非常重要的一点是做笔记，因为最后在凌晨两点回到自己小房间的时候，你会忘记自己下午两点看了什么。你看五部电影一定要写很多笔记，在黑暗中写笔记，如果不这样你无法记下很多东西。你必须要学会在黑暗中记笔记，我也要学习去读我那些糟糕的笔记。我也买一些旧书，一些电影史的书去看，将这些电影放回到大的结构里。我记得看过一部土耳其电影，关于中国的战争。实际上那里上映了很多有趣的电影。所以我看了很多，也写了很多，这就是我学习电影的方式。关于我看了什么，我也要进行评论。在电影学院里，我成为一名电影批评家，所以我像戈达尔一样，先写电影批评。
徐:您刚才提到戈达尔，他有一个说法，他的电影导演生涯是从他写电影评论时候开始的。对您来说是不是一样?
文:我写批评的时候已经在拍一些短片了，我还没有做长片，因为我不能同时去做一个电影导演，再做批评家。我当时还没有那么确定能够真正成为一个电影导演，因为要看你自己的运气怎么样。也许我可能会继续做一个电影批评家，或者我可能回去做一个画家。我不知道我是不是那么幸运，能够在我们班20多个同学里做成一部影片，真正被人们认识，作为一个电影导演生存下去。我意识到作为一个电影导演，不仅仅是拍电影，因为当我做了三部影片之后，我就意识到我做的前三部电影都是模仿。所以我觉得，如果我不能去做一部自己的影片，那我就不能真正成为一个电影导演。我必须要学会去拍自己的电影，写自己的东西，如果我总是模仿他人，我就不能成为一个电影导演。到我第四部影片时，我终于发现我能做一些别人做不了的事情，我发现我真的可以成为一个电影导演，就像所有其他人一样。我的第四部影片《爱丽丝漫游城市》是一个赌注，如果不能印上我自己的印记就停止做导演。这是一次豪赌，尽管这是我的第四部影片，但却是真正具有突破意义的一部。
徐:您放弃了您的绘画理想，但是我知道您非常热爱德国的浪漫主义画家弗里德里希，包括刚才看《公路之王》，我感到绘画这个理想在延续。当您在拍德国的风景，并且把人置放在德国的风景中，觉得真能看到弗里德里希的作品。您对于绘画的热爱，包括对弗里德里希的热爱是不是留在你的电影创作之中了?
文:是的，我真是一个不可救药的德国浪漫主义者!我必须和这个特征达到和解，因为一开始我并不知道，我们一边拍影片，一边慢慢了解自己的特性，我开始接受这一点。但这对于导演来说，是要迈出的第一步。你之前的第一步，也许有人做摄像，有人做绘画，至于为什么会连接到电影?因为绘画像电影画格的影像或者镜头，作为导演，首先要找到一个画框，镜头也是一个画框，也能够用来创作。所以作为导演，第一个以及最主要的能力就是针对任何物体都能找到一个画框。我特别喜欢绘画，小时候就如此，而且我去过许多博物馆，看过许多伟大的作品。我想我在看到电影之前，或者拍摄照片之前，就已经知道了什么叫镜头或者说什么叫框架、镜框或者画框，把什么都框进去之后再讲述一个故事，像一个画家一样。当你孩童时期能学到这么多东西，到30岁时能积累下来的就非常多。不仅仅是弗雷德里希，从荷兰的画家还有其他的画家那里我都积累到很多经验和营养。
公路电影
沙:刚才文德斯先生提到《爱丽丝漫游城市》，公路电影已经成为文德斯当时蜚声国际最重要的类型，提到公路电影的时候就想到您，那么除了跟您个人的旅行喜好有关，同时是不是跟德国一些相关的电影创作传统有一定的关联?我看到《爱丽丝漫游城市》会想到20世纪20年代的鲁特曼(Walter Ruttmann)的《柏林:城市交响曲》，感觉有相似的文化传承，跟德国本身的电影创作传统是不是有关系?在您拍摄自己的公路电影的时候有什么样的改变?
文:最大的改变就是我意识到，人们的电影创作有一种默认的方式。前三部影片中，我的基本风格都一样。我当时搞电影创作和其他人一样，用相同的方式创作，有一定的钱找到一个地点，之后你需要在这个地点拍摄所有镜头，从头到尾都在这个地点发生，所以有时候先拍摄影片的结局，其他反倒是最后拍的，不是按顺序。在拍摄前三部影片时，我意识到这不是很好，因为电影应该是一种体验，不仅仅对我自己而言是一种体验，对别人来说也一样;所以为了能够获得这样的体验，如果我不知道这个结局是什么的话，我在开始拍摄时就尽可能不要了解结局是什么。比如说《爱丽丝漫游城市》，它完全是按照时间的顺序来写、来拍摄的，像出去旅行一样，沿着旅程一步步拍摄下来。所以你们看到这部公路影片，是按照时序拍摄的，你的摄影师，你的演员，他们和你不一样，但是你作为导演跟他们一样在旅程中，不知道结局是什么。按照这样的时序方式来拍摄，有在路上体验的价值，对我来说是非常理想的一种拍摄方式。我以前看过公路片，特别喜欢，所以拍摄了《爱丽丝漫游城市》，后来我的影片公司就叫公路影片公司。
沙:拍摄这样的公路电影时，在我看来电影布景、美术相关的一些问题会相对次要一点。您前期很多电影都是黑白电影，是不是有成本控制的考虑，因为拍公路电影可以少花很多钱?
文:公路影片并没有太多资金，因为没有人愿意出钱，拍摄之前没有脚本，比如《爱丽丝漫游城市》按照时序拍摄，资金不是很充分，但是拍摄非常快，虽然预算很小。小预算也是一种好处，钱越少就越自由。如果你有世界上所有的钱，你可能现在根本不拍了，因为你没有任何自由了。你只有在很少的预算之下才有更多的自由，而且你需要利用想象填补资金不够的状况。当然刚开始选择黑白，不是因为便宜，而是因为我特别喜欢黑白，这一选择是理想主义的，实际上现在拍黑白片反倒更加昂贵。但是有些人的确不喜欢黑白片，很多人喜欢看彩色片。我很喜欢看黑白片，也拍了很多黑白片。当时我们的演员规模也非常小，拍摄人员总共就八到九人，现在我的学生有一千多人，一起拍影片。你可以看到，我们(当时)的制作团队是多么小，但这意味着你可以在怎样的小制作里拍影片。
超越艺术边界的时间探索
徐:文德斯先生每一个回答都可以牵出一堆问题。刚才提到即兴创作，有两位导演必须被提及。首先，美国独立导演约翰·卡萨维茨(John Cassavetes)以即兴创作闻名。您后来认识的戈达尔也做即兴创作，你们应该很多次交换过心得。您的即兴创作方法和他有什么不同?
文:首先戈达尔是法国电影人，相对而言，我们的传统是不一样的。他的确非常喜欢即兴创作，有时甚至喜欢那种混乱的拍摄状态，所以不管怎么样，在影片剪辑上非常反传统。对我而言，我并不像他那么混乱，我特别喜欢有秩序，我影片的剪辑和戈达尔的剪辑方式是不同的。每次提到即兴拍摄的时候，不仅仅是导演来控制即兴，实际上有时不是导演而是演员来控制。演员有时候不擅长即兴创作，这时候就不适合采用即兴创作，即兴拍摄在演员能即兴创作时才能做到。我的演员，在影片(《公路之王》)里看到的两个男人，他们不喜欢即兴创作。所以总是让我给他们提供一些对话、情节。所以我怎么办呢?就是在拍摄前一天晚上把脚本写出来，在拍摄这一天，我们就拍摄，之后抵达下一个地点。不管那个地点是什么，我们想在这待下去，就在这停下来，之后再歇一歇，准备第二天拍摄的脚本，我睡的时间根本不够。总的来说即兴是两者之间的，首先你先即兴，然后拍摄，之后你再进行一些即兴的修改之后再拍摄。比如说我和彼得·法尔克(PeterFalk)合作过，他是卡萨维茨的演员，有很多即兴表演的经验。他特别喜欢《柏林苍穹下》，特别擅长即兴，我的拍摄团队中的其他人有时候不太适应这样的即兴创作者，不知道该怎么应对。
徐:您说到差异，但起码前一晚上写脚本，第二天拍摄是戈达尔常用的方法，所以你们之间还是有很明确的亲缘关系。你们还有一个点非常类似，就是《电影手册》的年轻人都喜欢美国电影，您也一样;而戈达尔和您都喜欢尼古拉斯·雷。一个人喜欢什么样的电影对自己太重要了，比如说法斯宾德，他最喜欢的是道格拉斯·瑟克(Douglas Sirk)，他做的作品就跟您完全不一样。尼古拉斯·雷拍摄的永远是男性为主的情节剧，道格拉斯·瑟克的作品基本上都是女性为主导的情节剧，这个立刻就可以划分出不同的导演。您和戈达尔都喜欢尼古拉斯·雷，都继承了宝贵的遗产，我想听您谈一下这位导演。
文:他是一个美国电影人，在法国度过了20世纪40—50年代，是一个非常独立的人、一名作者导演，也很喜欢即兴表演，曾做了一些非常独立的小成本电影。他和戈达尔也是很好的朋友，和很多法国电影批评人都是很好的朋友，我很喜欢他。我曾思考他电影拍摄的手法，后来我们在私人场合一起做客、玩游戏，所以我跟他成了很好的朋友。我有两部电影都是跟他合作的。第二部合作的影片是非常痛苦的，我们尝试做一部故事片。他让我去找一个剧组，他知道自己将要去世了，希望我们能够一起制作一部电影，因为他不想死在医院里，希望以拍摄一部电影的方式面对死亡。
徐:就是《水上回光》。
文:我们尝试做一部虚构电影，必须马上开始，因为他当时病得很重。我们最后做成了一部关于他的死亡的纪录片，他很勇敢，他要做这样一部电影，去展示自己死亡的过程。我是很害怕的，因为你的镜头正在面对一个即将死去的人，你不知道这是不是应该做的事情，你看到他正逐渐地枯萎、死去，这种过程是不可逆的。但是他想要让这个过程成为一部电影，最后成为一部关于死亡的电影。有时候医生都会说，你觉得还拍电影合适吗?因为他在吃大剂量的止痛药，身体真的很糟糕了，但是他说我们继续拍，拍下去，因为如果不拍随时可能会死，如果拍可能活得更久。所以我们一起做了这样一部电影，我们是非常亲近的朋友。另外一个非常亲近的朋友是塞穆尔·富勒(Samuel Fuller)，我们合作了很多次，一起写了很多剧本，他也在戈达尔的一部作品中出现了。
徐:塞穆尔·富勒是戈达尔最喜欢的导演之一，他关于二战的影片《红一纵队》(The Big Red One)，是非常优秀的战争片。这个人曾经参加过诺曼底登陆。
文:是的，富勒和尼古拉斯·雷可以一起做一个很好的回顾展。
沙:在《水上回光》里大家可以看到文德斯和尼古拉斯·雷的交往，谈到这个就谈到美国。美国对文德斯的电影来说是一个非常大的意象，他大量的电影都有美国的存在，包括《德州巴黎》还有《爱丽丝漫游城市》。我们在《公路之王》中看到战后德国人的焦虑，当时有这样一句台词，说美国都把我们殖民化了。想问一下文德斯先生，对美国这种复杂的感情，是因为战败这样的原因促成了您对这个国家又爱又恨，有没有这样的情绪在里面?
文:我必须给你一个正确的引用，引用的是“这些北佬把我们的潜意识殖民了，这比殖民我们更糟糕”。我想说的是，在这部电影中有这样的台词，当时两个人喝醉了正在打架，这里面有一些真实的东西，酒后吐真言。两个年轻人在战后的美国长大，那时的美国有非常强的存在感。我当时最喜欢的是美国的一个广播节目，我也看了很多美国电影和美国书籍，我最喜欢的美国音乐是美国的摇滚。我喜欢很多美国的东西，直到有一天，我突然意识到，这不是我的祖国。但我还是喜欢美国的东西，我喜欢美国的漫画，我小时候花了很多钱买美国漫画，美国对我的潜意识有很大的影响，我后来探讨潜意识的存在以及它对我的意义。我去美国拍了一些电影，人们也逐渐理解什么是美国的殖民。
沙:刚才说到摇滚，我们刚才在《爱丽丝漫游城市》当中看到了摇滚的画面，当中有一个著名的西方摇滚大师。我会觉得这些画面像是您电影叙事的一部分，也像纪录片的片段。我的问题就是怎么控制一部电影中虚构叙事和纪录片式的表达?似乎在您很多电影当中都有类似这样边界模糊的问题，想请您跟我们做一个介绍。
文:这种虚构和记录之间的边界，我们说得太多了。有的时候并没有边界，如果你按照顺时序拍电影，总体而言就像拍一部纪录片，因为纪录片就是按照时序拍的。有时候我们像是看一部纪录片，两个年轻男人在德国边界上旅行。而作为虚构电影的导演，我也会使用一些纪录片的手法;在我的纪录片当中，我也会使用一些虚构的手法，所以我不知道真正的边界在哪里。我觉得最重要的就是一种交织的存在，你不能真正发现边界时，可能是更好的，没有必要分得那么清楚。我觉得跟传统的纪录片是不一样的，所有这些边界，没有太大意义，我们要去摧毁这些边界。
徐:您说要摧毁边界，在这里还有第三个边界存在。您年轻时代所爱的影片有两极化倾向，一方面您非常喜欢美国的类型电影，另外一方面您非常喜欢实验电影。这里我要说的是加拿大实验电影，迈克尔·斯诺(Michael Snow)的《波长》(Wavelength)。这部影片对您产生过很深刻的影响，对您后来的创作包括电影里时间的表现和探索方式都有很深刻的意义。您能谈谈这部影片对您产生的作用吗?
文:《波长》是我真正看的第一部一镜到底的电影，只有一个非常非常长的长镜头，一切都在这样的一个镜头里面发生。对我而言像一种灵感的到来，让我意识到电影是一种非常了不起的存在，因为电影可以在不剪辑的情况下，用一个连续的镜头感染人。当然你会学着怎么去剪辑，但是所有这些元素，都在一个镜头里面，好像是一个时间的区块一样，作为一个电影创作者，你要在所有这些镜头之间，将镜头和时间进行剪接重新连接和调整。《波长》这部电影，你可能没有意识到，它就是一部关于时间的电影。如果我去进行剪辑，可能是一个时间的闭环，因为时间是最重要的一个因素。对于我们电影的制作，一个镜头能够停多久，延续多久?对于一个电影人而言，你要意识到这一点，你就是一个时间的建筑师。无论你意识到或者你承认与否，你必须要去建造一个时间的建筑。
沙:我的问题跟安东尼奥尼有关，他也拍过跟美国有关的公路电影，就是《过客》[1]，既跟美国有关也跟公路电影有关，想谈谈您跟安东尼奥尼之间的联络。90年代在他不能说话的时候，您和他合作指导了《云上的日子》，大家都非常熟悉。那么您指导拍摄，多大程度贯彻了安东尼奥尼自己的意志和想法，还是当中主要贯彻了您自己的想法?希望您跟大家聊一聊安东尼奥尼。
文:我非常景仰安东尼奥尼!你看过《放大》吗，他的影片拍得很棒。他成为导演之前是一个建筑师，所以拍第一部影片的时候已经40岁了。在影片里他采用长镜头，就像建筑师一样去思考拍摄，所以他是很难得的几个非常优秀的导演之一，你在他的影片当中都能看到这样的特质。我超级热爱他!我在电影节上见过他，我当时就电影的未来拍了一部纪录片，跟很多导演合作，被采访的导演中，安东尼奥尼是最优雅、最精致的一个。在1982年，当大家讨论未来电影的发展时，他就觉得未来的电影很有前景，它最好的时代就是安东尼奥尼预测到的数字时代。大概在15年之后，他中风后说不出话了，然而他还是想拍片，但是拍不了，因为制片人找不到资金，保险公司觉得不能给说不了话的导演提供保险。所以最后他也意识到，只有两个导演一起合作，他能够和这个导演交流，他才能再次执导影片。他选择了我，我说我愿意和您合作。我尽可能地帮他，这实际上也是他的一个保险。我作为该片的导演，也做准备、拍摄、剪辑等等。在任何一个时刻，假设安东尼奥尼不能做了，我马上就能接手过来，所以这个过程中我实际是他的助手。最难的一件事，是向人们解释导演到底想要什么。我们到现场拍摄的时候，包括演员以及其他人都不知道他想干什么，他所做的都像谜一样。每天早晨大家都面临一个谜，我们去一个地点，地点是确定的，但是不知道电影的轨道和镜头在哪儿。所以作为电影导演的助手，就成了他的声音。我需要分析他到底想要什么，甚至有时候会画图指着脚本上画线的地方问他。慢慢我们发现了一种方式，找到了他头脑中到底想拍怎样的影片。如果你看了《云上的日子》，你就能意识到没有其他人可以拍，只有他能够拍，这就证实了导演不一定非得要能说话才能拍片。我也很自豪能帮到他，我们成为很好的朋友，他有时候对我还很严格。
徐:我很多意大利友人都认为意大利电影界很无情，因为安东尼奥尼去世的时候，没什么人去送葬，但文德斯先生去了，所以他是充满爱的导演。关于时间的探索问题，我觉得好像在电影史上有一个很独特的家族。我想把一个人排除在外，他的电影可以算是这个家族的，但他太特殊了，他所有对于时间的探索都跟很强烈的信仰有关，这个人是塔可夫斯基。(文德斯表示赞同)这个家族的其他导演，对时间的探索是对自我追问的一部分，他们中有安东尼奥尼，文德斯先生，两位法语系统的女导演尚塔尔·阿克曼(Chantal Akerman)和克莱尔·德尼(Claire Denis)在我看来你们形成了电影领域的一个“大家庭”，你们的关系在我看来很密切。如果您认为我说的这个家族存在的话，您认为您在这个家族中的独特性是什么?您跟别的导演的差异是什么?
文:首先我们有不同的国籍、不同的年龄、不同的风格，也许我们可能有着同样的对电影拍摄技巧的热爱，以及对时间本质的热爱。 徐:这个问题有一点不可说。尚塔尔·阿克曼引用拉康的概念讨论了时间问题，就是“半说”(mi-dire)，意思是话不可能全说出来，只能表现一小部分真相，这个真相会把你带往全部的真相。
文德斯对话观众
观众:在20世纪70年代，您在拍摄《公路之王》时，当您面对东西德之间边境的时候，又或者说当您在20世纪80年代拍摄《柏林苍穹下》的时候，面对东西柏林边境的时候，您对这道边境有什么想法，或者说对这道边境的未来有什么猜想?在这些电影的创作过程中，这道边界的存在又对您的创作有怎样的影响?
文:当时有柏林墙，从北到南都有这样的隔离。这是令人非常痛苦的一堵墙，因为没有地方可以穿越。有的时候这个边界跨越了整个村子，在村子这边的人看不到村子那边的人，整个村民家庭被隔离了。所以基本上年轻人甚至都不太愿意住在那些地方，都离开了，那些村子很多最终成了荒地。这条边界持续八百到一千公里长，最后这些村子还有城镇就像游牧民族的土地一样。我曾经看到过这些边界，但是却很难接近这些边界，我们的确在片中遇到这些边界几次。在德国内部，基本上就像狂野西部一样，有很多不为人所知的土地，没有人愿意去。当时我很好奇，我特别想了解德国的这些土地，但是当时我不能到对面拍摄。所以我想拍一部影片，就是在20世纪70年代农村影院是如何消失的，我们就在这些小村子，从南到北一个个地拜访一些影院，那些有影院的小村子我都亲自去看了，也带着拍摄人员以及演员去看。你也可以在村子另外一边，在《柏林苍穹下》可以走近看这些边界，这部影片在1987年拍摄的，那时以为这个墙可能会一直在那，不会被拆除，大家没有想到在两年之后柏林墙就消失了。所以大家说它是一个预测，天使在这部影片拍完之后跨越了柏林墙。到现在过去30年了，边界还是给人们造成了很多不可见的伤口。我们在德国，都能够感受到无形的墙是存在的，可能要几代人的努力才能最终让这堵墙消失。
观众:我知道很多电影导演在拍电影的时候，会把自己放到自己的作品里面，但我指的不是具体的个人形象，我指的是您的自我，或者梦想，或者欲望，或者是您对自己人生的一种感悟。所以我想问您作为导演在拍电影的时候，把多大部分的您自己放到了电影里面?您个人跟电影之间的这样一种互相交融的关系大概是怎么样的?
文:我觉得没办法把自己的生命和拍的电影分开。我有一个理论，比如我们说拍摄，如果你照一张有历史意义的照片，我会告诉你在这个照片里面，你可以看到拍摄者的反向视角，拍摄者实际存在于这个照片中每一处角落，不是指他留下了肖像，而是指一种看不见的存在。在电影之中更是这样，你可以感觉到拍摄电影的欲望，你能意识到为什么要去拍摄它，你可以去决定谁是那个拍摄者，作者要留下更多关于时间的痕迹。电影当中有时间的概念，也有地点的概念。我的电影中很多是关于地点的，基于一个地点我会找到一个故事，这些地点好像是我作品中的男一号或者女一号一样。你可以在我的电影中非常轻松地发现我，包括一些对话、一些角色，都会有我的碎片，有我生命的影子。我觉得很重要的一点，就是这个分界线在哪里，什么是私人的，什么是个性化的?人们对于抽象的故事不感兴趣，人们对于个性化的故事才感兴趣。我不希望把私人的东西放进去，但是我希望把个性化的东西放进去。
观众:我非常喜欢您拍的公路题材电影。您走过这么多公路，拍过这么多城市，在这些经历当中有哪些是让您比较难忘的?还有在未来的电影创作当中，有没有您特别想拍的公路或者是城市?
文:难忘的城市?不是任何一条公路，或者一片天空、一个码头，更多的是关于总体的感受，这些感受吸引我去拍一部电影，这是很重要的。有时候作为一个导演，你写一个剧本，然后考量你的地点能不能拍一部电影。我必须自己找到这个地方，这个地方让我着迷，我才能开始拍一部电影。如果我自己跟这个地方不能产生个人化的联系，我就不能去拍一部电影，因为我会完全地迷失。这个连接是什么?究竟那种感受是什么?这是难以描述的，有时候就是一见钟情。我曾经去过一些地方，我瞬间就知道我要在这个地方拍一部电影，比如说葡萄牙的里斯本，我去那里的第一天就意识到，我必须要在这儿拍一部电影，最后拍了四部电影。我喜欢东京，喜欢旧金山，喜欢柏林，所有这些我喜欢的城市，我最后都拍了一些电影;因为我感受到这些城市，它们就是这些故事的讲述者。如果没有足够的故事让这些城市去讲述，我可能会去别的地方。我要拍摄的地方一定是特殊的地方，一定是唯一能拍这个电影的地方，这个地方是独特的。有一些地方正在吸引我，说你要回来拍一部电影。确实有一些地方让我念念不忘，我会回去拍一些电影，可能未来会去。我现在已经73岁，我不能去所有的地方;我年轻的时候，觉得我可以去拍无数部电影，但是现在不可能了。
观众:我意识到在《爱丽丝漫游城市》这部电影里，电视是一个很重要的主题，是你特别去关注的一个东西。我在想，您可能想要批评电视，或者是批评这种新媒体的时代。您对于新媒体的崛起、数字媒体的崛起是怎么看的?
文:我一直都不太喜欢电视，除非是看一场足球赛，我家里没有电视。我喜欢看电影，我喜欢流媒体的一些电影，我喜欢人们对电影的关注。今天这些电影是经过修复的，我们实际上花了很多的钱、时间和精力去修复这些过去的老电影，让诸位能够在大银幕上看到高清4K电影。我对于人们如何去看一部电影是非常执着的，我意识到越来越多的人已经不在电影院里看电影，而是在手机或者在平板电脑等设备上看，远远超过他们去影院观片，这让我有一点悲伤。而且我觉得这种影院的体验，实际上是在两个小时里面被一个人的声音所掌控，比如说是一个作者导演的声音，然后你进入某人的世界，沉浸其中;如果你不喜欢你可以离开，但是如果你喜欢，你会进入那个世界。但如果你只是在电脑上看，真的无法进入那样一个世界，因为你可以随时停下来上厕所，你必须要坐到影院里——没有任何一种媒介像电影这样有参与感，电影是非常温暖的媒介，电影是一种非常温暖的语言。没有任何一种媒介像电影这样温暖，其他媒介看起来都更冰冷一些。
[1]《过客》(The Passenger)，1975年由米高梅公司出品的影片，又名《职业:记者》(Profession: Reporter)。安东尼奥尼与米高梅公司签约执导的另两部影片为《放大》(1966)和《扎布里斯基角》(1969)。其中，《扎布里斯基角》是另一部公路片，表现美国青年的左翼文化运动。
