译者按

这篇文章是由埃蒂安·桑德林（Etienne Sandrin）2017年所写的一篇关于克里斯·马克装置艺术的综述，详细地介绍了马克五个在法国地区外比较少人知道的作品，由此你便可以理清马克是如何走向《日月无光》《第五等级》，再到后来《非记忆》的“横空出世”。这中间一直贯穿着马克对数字技术的热情，他作为先行者，预言者，看见了计算机作为对话人工智能以及档案空间的巨大潜能。

为使阅读通畅，我在原文基础上稍作了语言的润色，并响应马克的数字精神，添加了更丰富的材料，基于超链接技术，让本文本身也成为一张档案地图。

翻译：沙皮狗

校对：LugFangz

对克里斯·马克的五个装置艺术的观察”

克里斯·马克是位旅行家、作家、摄影师、出版人、翻译家、钢琴家、诗人、电影制片人、剪辑师、音乐家和活动家，总之，正如美国人的说法，他是一个“文艺复兴式的全才”（a renaissance man）。以从20世纪初开始的历时性视角来看就足以明白，生于1921年的马克在其一生之中经历了现代媒体的涌现与兴盛，以及记录、传播、操作和存储可见之物（即相片）的数码器材的发展。

与马克先前的作品——著作、电影、视频、相片等等——所密不可分的是，他在1977年到2005年这期间创作的五个“装置艺术”，大部分情况下是受他人委托所作的。这里面包括1978年由蓬皮杜中心委托、为当年的巴黎-柏林展览会而创作的《当世纪成形时》（Quand le siècle a pris formes），1990年由蓬皮杜中心出品、为当年的“影像过渡”（Passages de l’image）展览而作的《Zapping Zone（关于一台想象的电视的提案）》，1995年为庆祝电影诞生百年而由韦克斯纳艺术中心委托的《无声电影》（Silent Movie），1997年由蓬皮杜中心委托的《非记忆》（Immemory），以及2005年由纽约现代艺术博物馆（MoMA）委托，以托马斯·斯特恩斯·艾略特（Thomas Stearns Eliot）的一首诗为灵感的《正午猫头鹰（前奏）：空心人》（Owls at Noon (Prelude) The Hollow Men）。

在尝试整体地分析这个作品集之前尚有一值得注意之处：马克本人对于“装置”（installation）这个词持一定的怀疑态度，正如他在《余下的便是沉默》（The Rest is Silent）里所指出的那样——这个标题是在借用莎士比亚《哈姆雷特》里的台词。“我已经决定了，”他在《余下皆为沉默》问世时说，“我再也不会使用‘installation’这个词汇了：它包含了太多无意义（nullités）。”似乎我们也不必再通过当代艺术的视角来考虑这些作品了，而是应该在马克先前的作品所构成的连续性之中、在追问马克如何探索各种科技器具、誊录样式，以及他如何探索作曲和写作之中来考虑。

马克愿意将自己定义为一名“手工匠”（bricoleur）。他不仅声明自己作为一名手工匠的身份，也的确具有着一些手工匠所独有的品质，如机巧灵活、善于适应。实际上，这些委托项目也为他提供了机会，使他能够搜罗在塑造——以手工（bricoler）的方式——其叙事（récits）或世界（mondes）时所可由之径时，加上一个新的构成部分：空间。在空间之中他会布置并组织好作为一个整体的许多元素，以使它们成为作品之能完成所必需的符号。根据创作年份和采用的技术，空间、时间和形式的使用也会有所变化。

倘仔细检视这些作品的构成，人们会不由自主地注意到构成其材料的范围及异质性：人们将在照片、海报、视频、信息技术程序（其中一些是允许互动的）、灯箱、光盘、屏幕、音轨、一座日本猫的雕塑、拼贴、文本、档案的蒙太奇、电视、电脑等等所构成的无序中找到如此之丰富的物体和符号，它们构成了有意义的整体，构成了区域，是一种批判思想的可见的流露：这种批判思想观察着世界的历史，并自觉地在这些“准备好”供所有人使用的地方刻下位点（loci，locus的复数），就像一座记忆的宫殿那样。

这些位点以不同的形式存在，可以是建筑物或用于漫游的空间，可以是真实的或虚拟的。在这些地方，屏幕既作为叙事空间，又作为时间的信标而永恒地在场。对技术的使用在于超越和实验，在阅读这些处于运动之中的图像时创造了新的时间模型，并且将计算机设想为一种能够对话的智能，亦或一种全新的电影语言的生产者。

在赛欧斯的西蒙尼德斯的时代，记忆的宫殿，就其功能而言，是通过与那些已知地点相联的强烈图像来固结记忆和情感，但仅供单个个体、单个意识使用。而马克用机器和图像创造的则是许多浸润了记忆的地方，供所有人使用；纵使马克作为作者或主体仍然处于中心，一个任何明确的边界都未曾被指出的世界的中心。与语言符号不同的是，图像在本质上并不是任意的：在这些“准备好”的世界中，它们的价值既在于它们所表现的东西，也同等地在于作为它们基底的情感。藉此，表现的空间包含者一个感知的空间，在其中访客寻求属于他自己的回应。这些记忆宫殿中的头一个——《当世纪成形时》，则诉诸于一种足够简单的布置。

《当世纪成形时》 （Quand le siècle a pris formes，1978）

《当世纪成形时》是在1978年的“巴黎-柏林”展览会的框架内创作的，紧随着《红在革命蔓延时》的问世。与后者一样，《当世纪成型时》建立在档案图片之上，只是其中一些是上了色的。展览的注释由字幕和配乐组成——具体点说，是汉斯·艾斯勒的第5管弦乐组曲，op.34。汉斯·艾斯勒还曾经为阿兰·雷乃（Alain Resnais）和让·卡伊罗尔（Jean Cayrol）的《夜与雾》(Nuit et Brouillard，1958)作曲，而值得注意的是，马克在那部电影中担任助理导演；同样值得注意的是让·卡伊罗尔曾提到过《夜与雾》的构思是一个意在警示的机制，而且与马克在《当世纪成形时》中对观众讲述的方式彼此呼应。关于《当世纪成形时》的构造的信息所剩无几。在各种出版物中出现的图示似乎都不对应于这部作品，迄今为止还都没有找到它的影像复制品。

皮埃尔·加缪（Pierre Camus）在这部作品中担任马克的助手。他曾证明这部作品由十二个显示器组成的影像墙构成。十二个屏幕被以横向三个、纵向四个的排列布置成一个矩形。然而，与在上述的作品中所呈现的不同，在此并没有使用实时图像。相反，影像墙上的始终是一个单一的视频，长约二十分钟，在两个一组的屏幕上交替播放，并存在三秒的延时。

视频是由档案图像或来自20世纪初的电影片段所组成的剪辑，无声，经过了合成器的处理并且业已着色，穿插着仿默片风格的字幕。剪辑是在16毫米电影胶片上完成的，并且被转换成视频，藉由图像合成器实现进一步的处理。皮埃尔·加缪证实了他在着色时下了很大的工夫——自《红在革命蔓延时》的制作开始便已如此——以及他对图像要具有精准的色调（这和图像是否能打动人心有关）的追求。

当时还是蓬皮杜艺术中心的一名年轻剪辑师的迪迪埃·库德雷（Didier Coudray）回忆道：“他在1978年带着他的16毫米胶片来到这里，我们用当时的电视电影转换机（télécinéma）将这些电影转移到U-Matic磁带上，这是那次展览所使用的制作和传播格式。(…) 弗朗索瓦·赫尔特（François Helt）也在，带着他的机器。那是一个较扁平的、通过针头连接着的设备。在胶片上可以检测到从黑到白的六个色彩浓淡阶段，每个阶段可以以红色、绿色、蓝色进行着色，从而再组合成黄色、品红和青色。我们会将针头插入到颜色密度交汇的地方，标记下我们想要的颜色。因此，每一幕、每一组画面都根据马克的偏好完成了着色，我觉得这整个作品是由他使用U-Matic磁带亲自剪辑了的。”

即使是在一个延时播放设备还有待被发明出来的时代，马克即已在项目的展望中提到：“我会与视频团队讨论是否可能在电视与电视之间创建一种延时，即影像在其中一半的电视上从头开始播放，在另一半的电视上则是间隔几秒后再播放，我觉得这种做法会将节奏与感知分离开来（dédoublement），我觉得这该会很有趣。”

事实上，这种图像和文本的重复创造了一种卡农般的韵律，产生了一定的视觉和图形效果。它还有所作用于叙事（récit）的传达，这一叙事从影片讲述（narration）的一开始就直接面向它的观众：“1919年9月，一艘飞艇掠过一片战场，你第一次看见：你看见欧洲如何启动其自杀的进程。”这样，马克就成为了二十世纪初历史故事的讲述者——基于一种主观的历史连续性，他以批判的方式从“所择取的碎片”中构建了一个故事，从而在那些众所周知的历史参照物之外为我们呈现了一些不太显眼的篇章或人物：1918年的德国革命，或者维拉·费格纳（Vera Figner），一位来自俄罗斯的女性恐怖主义者。巧合的是，她同样是弗朗索瓦·马斯佩罗（François Maspero）在那年出版的一本书的主题，此书已由埃莱娜·夏特兰（Hélène Châtelain）——《堤》（La Jetée）的女主人公——翻译。

那些似乎是被马克强加于对这个作品的阅读之中的讲述规则——文字/图像/文字/图像等等——都只是一种幌子。文本并不比图像更能说明图像，就像他在《异国》（Dépays）的引言中引用罗兰·巴特之后所写下的那样。在这里，有时是图像按照讲述的逻辑跟随文本，而有时则是图像或文本单独承载叙事，有时则是文本解释跟随其后的图像：毕竟经过合成器的处理，图像已经变得抽象起来。

这是一个混合的视觉装置：混合着电视、电影、叙事和纪录短片。在其中唯一一致的规则，是一种主观的历史图像学（historiographie）的实践。

除了与《红在革命蔓延时》在形式上的回响之外，这些图像还与《堤》的主旨即“世界毁灭”、马克在1950年代创作的史诗Le chant des séparés、以及上文曾提到的项目，历史壁画《正午猫头鹰》相关联，其中的序曲《空心人》于2005年完成。

虽然在1978年，《当世纪成形时》采用了一个视频之墙组成的、在垂直平面上排列的“屏幕”的形式，1990年的《Zapping Zone》则会以类似“记忆宫殿”的方式在空间中展开。

《Zapping Zone》“关于虚构电视的提案” （1990）

要描述《Zapping Zone》，这个由视频、电脑、拼贴和声音组成的作品/空间，就必须考虑它的创作背景：20世纪80年代见证了微型电脑更广泛的使用以及信息技术的发展。必须了解，在这一时期，马克是苹果俱乐部的常客，并与罗杰·瓦格纳（Roger Wagner）等人密切交流；瓦格纳是HyperStudio软件的发明者，这个软件不仅应用在《Zapping Zone》中，也在制造《非记忆》时出现过。马克还就特技和特效的话题与弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）进行过讨论。

在预备阶段，这个作品尚未被命名为《Zapping Zone》；它最初被称为《软件/地下墓穴》（Logiciels/Catacombes）。它的设计经历了许多形式，从在一个被光照的空间中心的一座金属结构上堆放显视器——“Hérisson-et-Lumière”（“刺猬与光辉”）——直到在一个黑暗的空间的墙壁上零星放置屏幕。无论其形式如何，这总是一个有着自传性质的空间。一个关乎“聚集”和“组装”的地方，值得注目的不仅是它所呈现的图像，还有在其之下展示着这些图像的机器的历史特性。

“聚集”（Rassemblement），是因为Marker在《Zapping Zone》中“展示”了在许多“区域”中的图像和声音，其形式亦颇为多样：拼贴、照片、幻灯片、视频、计算机图像和程序，以及电子声效。

“组装”（Assemblage），是因为空间——经过了马克的“编码”——组织了“区域”之间的联系，以及人和视线在其中的漫游：艺术家邀请他们和它们进入他的记忆宫殿，而在入口处，一只招财猫迎接着他们。

《Zapping Zone》是进入内部空间（l’espace du dedans）的邀请，正如亨利·米舍尔（Henri Michaux）所描述的那样。马克不仅借用了米舍尔的文字来为《堤》命名，还有为《日月无光》提供了框架的“书写一个遥远的异国”的概念——《日月无光》的标题，则是借用自穆捷斯特·穆索尔斯基（Modeste Moussorgsky）的作品《日月无光》。他采纳了穆索尔斯基的漫游原则，就像在《图画展览会》中通过间奏曲“漫步”一样，这一插曲伴随着参观者从一幅画到另一幅画、从一个“区域”到另一个“区域”，并根据他们的心境发生变化。以下是马克的说明：“参观者受邀在移步时捕获一定的符号，在一种有意如此的无序中，他们将使他们自己的秩序（或无序）结晶；以至于经过在这个展厅的短暂停留后，他们带走的东西便既不是一段被建构好的讯息，也不是一个随意的序列，而是一种特定的色彩，一种氛围的面孔。从根本上说，与一部“真正”的电影或一出“真正”的戏所留下的东西并没有太大不同：这些被拆解（décousues, découdre的过去分词）的碎片被我们称为记忆，对此进行的精细反思，也许可以为我们省下苦苦缝合（coudre）的气力。”

在这个邀请访客来闲逛的“集市”（bazar）中能找到什么呢？墙上的照片，比比皆是的电视屏幕、电脑屏幕和周遭呢喃的声音。的确，这个组合（ensemble）的副标题是“关于一台想象的电视的提案”。因此，应该至少将其中展示的内容视为一台想象的（或者被想象的）电视所播出的节目。在《Zapping Zone》于1994年的最终版本中，Guillaume-en Egypte（马克养过的一只名为Guillaume的猫，一只极重要的猫）出现在空间的中心位置最高处的一个屏幕上。左边是罗伯托·马塔（Roberto Matta），右边是安德烈·塔可夫斯基，两位都是马克曾拍摄过的影像创作者。其他一些和马克曾有缘的形象也偶尔在视频中出现，包括Catherine Belkhodja、Arielle Dombasle、一头大象、好几只猫，以及马克的一些电影片段：一部关于柏林墙倒塌的片子，一项在波斯尼亚战争期间的电视实验，以及对法国电视台关于齐奥塞斯库政权倒台的报道的批判式剪辑。在这里，内部空间与外部世界相混为一体。

除此之外还有电脑屏幕——Apple II GS——展示了完全由马克创建的计算机生成图像程序。它们有着叙事、随机滚动的幻灯片或是交互式程序的形式。在此我们要记住，对话程序Dialector曾是1990年版本的《Zapping Zone》的一部分，它使访客能与计算机进行对话。值得注意的是，马克通过黑客程序对电子游戏《迷宫》（Maze）进行了修改，以在Apple II上创建一个迷宫的空间，其中包含着塔可夫斯基的肖像；同样一个迷宫将在三十年后被马克放进一个名叫《图画展览会》的短片中，而人们将在他后来的作品“工场”中看见。此外同样值得注意的是，实时的电视图像被以一种批判的视角导入到计算机中，使得人们能通过一系列滤镜来观看这些图像，附带着一个意味深长的标题：“屏幕正在残杀你的大脑！行动起来！看穿把戏！”，预示着二十年后将会出现的一种计算机的妙用。另还有一台电脑在播放一件电子乐作品。

《Zapping Zone》还包括一个专门用于静态图像的空间，这些图像乍看之下呈现出一种统一性——它们均被压置在亚克力玻璃之下，实则包含着许多不同的种类：由从圣埃蒂安武器和自行车制造厂的目录页面剪切出的片段所组成的后达达主义拼贴画、照片、经过计算机处理的照片、信息图表，以及一些文字创作，回顾着纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）所作的图形诗。

《Zapping Zone》是一个将故去的现在结合在一起的记忆之所。这部作品预示了交互式CD-ROM作品《非记忆》：一个纪实的领地，是“区域”以及“工场”的升级版本；后者则是又一座记忆宫殿，得以在以后的虚拟空间中建立。

《非记忆》 （Immemory，1998）

提到《非记忆》（Immemory）——马克故意读出这两个M的时长——必须首先考虑它究竟是什么：它是一个自传性、纪实性的CD-ROM，正如人们经常说的，它使马克能够摆脱叙事的线性，无论是其文学叙事还是电影叙事。在这CD-ROM中，马克独自地以Hyperstudio软件作为他主要的工具进行创作。马克以数字的形式收集了图像、电影和声音——当然，总是一些“使心脏跳动不已的东西”，并且安排好了它们在其中这个领域的存在样式。这个领域可能是记忆或意识的具身，不过实际上乃是一组“所择取的碎片”，既因为它们是在为马克所构建的自我叙事服务，也因为它们满足了制作CD-ROM所需的技术要求。

马克在他的介绍中指出，多媒体是他一直在等待的技术。鲜有艺术家将多媒体应用到自己的工作之中，而马克抓住了这个机会。对他而言，这是一件理想的工具，它允许在同一个媒介上完成文本、图像和声音的刻录与调整、构筑一个框架、创建链接以将一个元素引向另一个元素。通过充分利用Hyperstudio软件的结构，马克绘制他自己的世界的地图，布置文本和媒体，并且在软件的限制范围内决定外观、传动顺序和“图像/声音/文本”组合采取何种样式，以及叙事的时间。他为“访客”提供了一种非线性穿梭的体验，而这却是在一个被绝对严格规定了的虚拟空间之中，其中的路径和分岔则是以一种个人小说（roman personnel）般的逻辑来设计的。这样一种体验——注意马克在他的介绍中所使用的术语“读者/访客”来指代观看者——既涉及阅读，也涉及寻宝游戏或者电子游戏。

《非记忆》以莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel）的《小奏鸣曲》片段的循环来开场，然后，一旦访客像在电子游戏中那样找到了入口，音乐便戛然而止，接着出现的是缪斯：Catherine Belkhodja的形象。她已经现身《无声电影》、《第五等级》、《Zapping Zone》之中，是这些地方的居民，是马克世界的“多元存在”之一。这个世界被划分为不同领域（territoires），或者我们应该说是区域（zones），这些区域都有着响亮的名字：旅行、战争、摄影、电影、诗歌、记忆和博物馆，这些词当然都是标示马克那些宏大主题的关键词。在表面上，《非记忆》中的路径由访客所决定，他可以凭借预设的路径而自由地在这个空间中旅行。他穿过马克的小说，他的故事，他的旅行，他的童年影像，他的家庭，他的电影，也同时穿过20世纪的历史，战争以及集体的创伤。

得益于软件所允许的组合的样式，马克在一些地方构建起充满戏剧般的张力和悬疑的时刻；为此，他借助音乐所具有的打动人心的力量，借助于时间的暂停，作为在历史的中心思考的主体干涉这些时刻，亲自面对他自己的记忆——即使这些记忆已被他安置在这个数字备忘录之中，并任访客见证他的发问。他不会是唯一一个干预者：无论访问如何进行，总会被Guillaume-en-Egypte的现身所扰动：这是马克的旅伴，那只极重要的猫。他在路径的拐角处出现，给出建议和嵌在对话框里的评论。它是这个世界的守护者之一，它知晓，它引导。

如果《非记忆》作为CD-ROM的存在适用于个人电脑，那么它也有着另一个存在，存在于一个特定空间内的陈列形式。这个特定的空间包含着桌上的三台电脑，座椅——原本是人体工学的座椅，还有Guillaume-en-Egypte的全身肖像，以及一个被放在对话气泡中的问题：“欲知后事如何?”1998年，在蓬皮杜中心，马克为了这个空间的亮相而利用博物馆下午的幽静时光创作了一个巨幅的墙壁拼贴。它由被马克巧妙撕开的《第五等级》的海报组成，中心则是Catherine Belkhodja的脸。这个独特的拼贴没有被收录在最终的展示中。此外，也并没有留下任何相关的痕迹。

在他对CD-ROM的介绍中，马克表达了一个愿望，那就是《非记忆》可以作为每个人塑造自己的“记忆”的模板，或者至少给他们的回忆提供一种有结构且有意义的形式。

这一推而广之的原则在Roseware项目中得以实施：项目由Laurence Rassel发起并得到了马克的支持。这个项目/实验室在文化空间里为公众安排了马克所使用的媒介，以便每个人都能制作出各自数字记忆的一些瞬间。

《非记忆》是在网络尚未存在的时代创造的，当时电子数据存储的重量限制了它的使用，而关于浏览样式的思维则受到了软件思维的约束。后来，在2000年初，马克则找到了一种技术、一个虚拟空间，让他能够超越《非记忆》，在《第二人生》（Second Life）虚拟平台上创建了一个世界，一个岛屿：“工场”（Ouvroir）——呼应着《摩雷尔的发明》（The Invention of Morel）所描述的岛屿。同时，他会在《无声电影》（Silent Movie）里关照集体历史的另一个面向，也就是电影的历史。

《非记忆》可在Rhizome上远程游玩
或在https://archive.org/details/ChrisMarkerImmemory1998处下载iso镜像文件。

《无声电影》 （Silent Movie，1995）

作为马克1995年为电影的一百周年所被委托创作的《无声电影》的序言，我们只能引用马克在1996年为杂志《Trafic》所写的《余下皆为沉默》这篇文章。马克在文章里准确地表达了这件作品的本质。这是一个由五个显示器堆叠而成的“塔”，五个被委托方韦克斯纳艺术中心（Wexner Art Center）描述为“超大号”（oversized）的显示器。Catherine Belkhodja为我们证实了马克的想法——把这座塔变成一个超高的、几乎能成为一座纪念碑的物体，比它本身还要高。马克对这种结构的灵感源头也给出了准确的、尽可能简单的解释：“这个装置包括一个由五个显示器组成的塔——这是出于一种对俄国构成主义的怀旧——其比例则大致是基于维斯宁兄弟为《真理报》所设计的建筑项目。”值得注意的是在此可以看出马克的一些旨趣：俄国革命、共产主义乌托邦，当然，还有与学院派的决裂。每一个显示器都是一个围绕特定主题所组合的处所：它们分别是《旅程》、《面孔》、《说明》、《姿态》、《华尔兹》。

Catherine Belkhodja的形象，如马克所说的“家庭明星”（la star maison，一种修辞，指Catherine Belkhodja常出现在马克的电影里）那样，贯穿了这些组合，在电影般的姿态中静谧地呈现自己。《无声电影》不只是这个堆叠显示器的金属结构：马克还在墙上展示了照片——电影的截图、Catherine Belkhodja的大幅肖像，以及十来张电影海报，所宣传的尽是些虚构出来的电影，马克根据同类型电影的图像惯例来创作，使它们具有以假乱真的外观。它们成了被提前制作出来的电影（premakes）。例如1921年就问世的《精疲力尽》（实际为1960年）或1928年就问世的《广岛之恋》（实际为1959年）。

我们已经看到，在《无声电影》的20年前，马克构思了《当世纪成形时》；在那部作品中，马克同样设想了一个由堆叠的显示器组成的装置，其讲述的流动是基于一种由马克和Jean-Pierre Six（蓬皮杜中心的视频工程师）所想象出来的机械手法，在这种手法中，每两个屏幕中就有一个屏幕存在着时移。

在《无声电影》里，则是一个软件系统在组织序列的流动。是由机器在执行叙事。它生成了一个仅由偶然性决定的图像的句法结构，这种方式类似于马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）在1913年的“Erratum Musical”里对声音的处理。（基于随机性和偶然性的原则，杜尚通过从一顶帽子中抽取小纸片来随机确定音符，然后将这些音符组织成一首歌曲。）因此，所得到的结果，是一种其完成并不是其目的的叙事。这是马克的创作风格的表现之一，他的作品往往关注的是过程而不是结果。马克写道：

“软件在显示器上随机分布一系列运动的图像，有时候是从默片中借来的，有时候是故意做成像默片的样子，每十秒钟它就会冻结一次，以此使人联想到这是那些虚构电影的片段。中央的显示器在片段中插入了或多或少是有些神秘的句子，仍然贯彻了默片坚持使用字幕的精神：”Pendant ce temps…”（与此同时…）, “Au Château”（在城堡）, “Assez joué Mélanie”（Mélanie已经演奏得足够了），”C‘était une visiteuse…”（一名访客，她…）。同时，由一台遥远的、忧郁的钢琴，传来从亚历山大·斯克里亚宾（Alexandre Scriabine）到比利·斯特雷霍恩（Billy Strayhon）、从比尔·埃文斯（Bill Evans）到费德里科·蒙普（Federico Mompou）的乐声。由于影片和字幕的组合几乎是无限的，电影片段在每次新的再现时都会改变其调性。这有点像将库列肖夫（Koulechov）的实验应用到写作中。”（库列肖夫效应是一种电影编辑技巧，其基本原则是：通过重新组合同一副图像，可以创造出不同的含义和情绪。）

虽然《当世纪成形时》源于一种制造叙事的期望（une volonté de faire récit），但在这里，戏剧性的意图则被委托给了机器，沿着垂直分布的显示器之塔随机应用着库列肖夫效应，其他的理解进路则通过语义的混淆而显现出来。在这个作品中，马克像一位超现实主义者一样，让偶然性大显身手。

在后来的作品中，马克再次运用了在多个屏幕上编程以构成阅读的原理，但这次更为复杂，也非随机，与《正午猫头鹰（前奏）：空心人》一同问世：这是根据托马斯·斯特恩斯·艾略特的一首诗所作，亦为马克在《日月无光》英文版本的题跋中引用过。

韦克斯纳艺术中心出版的《无声电影》展册

《正午的猫头鹰（前奏）：空心人》 （Owl at Noon (Prelude): The Hollow Men, 2005）

《正午的猫头鹰（前奏）：空心人》是马克最后一个有关屏幕的作品。标题颇有矛盾修辞之妙——我们所能看出的，不过是一群白昼下盲目的猫头鹰，以及它们在面对战争和无理性的现实时的惊愕。与此同时，可能也在语音上（以及在矛盾修辞法的运用上，因为马克钟情于此道）与阿瑟·柯斯勒（Arthur Koestler）的《正午的黑暗》（Darkness at Noon）相呼应。

这部作品是在2005年由纽约现代艺术博物馆委托创作的。它被设计为一部更宏大的作品的第一部分，后者本应是一幅汇集整个二十世纪历史的大壁画。马克在计算机工程师尼古拉·季诺维也夫（Nicolas Zinovieff）的协助下完成了这部作品，他为马克所设想的这个由六到八个屏幕所组成的作品开发和完善了独特的语言表达形式。

这是一种后电影时代的计算机语言，可以这样说。它起源于马克已经使用过的一种技术，尤其是使用在马克为其电脑作品所创作的Guillaume-en-Egypte肖像屏保里。

这种语言依托于“肯·伯恩斯效应”（Ken Burns effect），这个名字来自于美国纪录片制作人肯·伯恩斯（Ken Burns），他以缩放、平移静态图像来混合出静态与动态图像之间的复杂形式而闻名。这在别处是一种风格，在马克的作品中则成为了一种创作工具。

《正午猫头鹰》被表现在一连串（大概六到八个）16:9的屏幕上，这些屏幕挂在墙上，与人齐高。马克的愿望是，墙上屏幕所形成的长条，填满观众从一端到另一端的视野。以两台屏幕为基本单位交替显示图像和文本。图像和文本出现的样式和节奏都经过缜密计算。由一个计算机硬盘来引出并调整声音、图像和时长。这种计算既使图像和文本得以被表述，也决定了它们在画帧深处所显现的样态。图像不再浮于屏幕的表面，肯·伯恩斯效应产生的动态将它们包含在一个运动、一个空间之中。它们似乎来自画帧的深处，而画帧变成了一个世界。图像和文本时而从左到右或从右到左横穿屏幕，时而似乎沉入屏幕的深处。

最终版本的展览包含四十来张图像，再现了废墟的风景、士兵的肖像、女人的面孔，有时几可说是抽象的面孔。文本并非托马斯·斯特恩斯·艾略特的那首诗，而是马克以诗的笔触写给艾略特的英文回应。诗中马克提及了儿童——以及他自己的童年。艾略特的诗于1925年写就，彼时马克只有4岁。马克还用猫和猫头鹰来代替艾略特所描述的野兽。

在一开始，文本即告诉观众：“记住，记住空心人。”这是在引用艾略特的话，以使我们回想起1914年的战士们。

肯·伯恩斯效应并不单单被应用于图像，也被应用于文本：对文本的缩放得以深潜到书写的深度。有时，只有单词中的某几个字母留在屏幕上，由于尺寸过大，它们摆脱了作为语言符号的状态，变成了区区一种图像、一种形式、一种消逝。文本/图像的均衡性（以每两个屏幕为单位）——则使人想起《当世纪成形时》。那部作品使用了卡农的形式，而《正午猫头鹰》则是以复调结构为基础，由武满彻的音乐来作支持。然而，尼古拉·齐诺维耶夫表示，这部作品历经了好几个版本/好几次展出。不仅某一个版本可能会使用超过两百张图像，《正午猫头鹰》还会以不同的音轨展示，其中就包括由吉姆·莫里森（Jim Morrison）演唱的大门乐队（The Doors）的歌曲《This Is The End》片段。这完全不奇怪，因为我们知道这首歌是弗朗西斯·福特·科波拉的《现代启示录》的序幕——马克又与科波拉相识——而在这部电影的尾声，马龙·白兰度又朗读了同样一首诗：《空心人》，以回应同一种压抑，同一种破坏，回应死亡不绝的回声。至此，《正午的猫头鹰》在一战和越南战争之间筑起了直接的回声，这回声通过《远离越南》（Far from Vietnam）以及马克创作《蓝色头盔》（Blue Helmet，1995）《科索沃市长》（A Mayor in Kosovo，2000）和《难民营的二十小时》（Twenty hours in the Camps，1993）等等一系列电影而继续延伸至今。

“捕获时间”的悖论

这五个“装置”，即使它们依赖于对科学技术的语言、工具的所思和所用，也仍然不能将它们与作者的所作所思的整体相分离，它们是这个整体的变体。它们通过一系列符号网络、图像以及隐秘的对应关系而与整体连接在一起。它们思考的是相同的危机，相同的问题；以及前文已经提到的，在20世纪/数个世纪、数次革命和战争之中的人类，记忆，词汇和图像的意义，以及记录并储存现实的样式的永恒演变。

当马克藉由巴黎-柏林展览会的引介、首次在空间之中展示他的作品时，视频才刚刚进入艺术领域的类别。他利用这个媒介构建了一个叙事空间，这个新的叙事空间能重新考虑电影和书籍的讲述设置、重新考虑时间的使用和直接引语的使用，并最终使作品和观众之间实现一种关系性的设置。至于他对计算机的使用，他总是表示他只是在从事一门单纯的信息技术，就像单纯的画家会做的那样。然而我们也必须注意到马克制作图像、破解电子游戏、编写人工智能程序和在计算机上创作的手法之娴熟。

同时，需要看到，这些基于科学技术的世界和建筑（édifices）总是悖论性的作品。它们不遗余力地将时间的碎片刻在必然会被自然所淘汰的支柱上。它们既是记忆的形象，也是它们自己消逝的形象，它们以自己的身躯表明着事物的无常。

在这里，我要讲述我和马克的一次对话，当时的问题是修复《Zapping Zone》的计算机组件——计算机、屏幕、程序，这些在本质上都是不稳定的材料和系统。马克将计算机的寿命比作人的生命，因此而得出结论，认为作品应服从于其自身存在的限制。计算机语言和材料实际上总处在不间断的突变之中。只要有模拟器，这些作品便能运行，然而一旦无人再有兴趣生产模拟器，这些作品便会面临彻底的消失。悖论便在于此，建筑（édifices）在表面上的稳固和一座由沙所堆的城堡无可挽回的易逝之间的悖论。

埃蒂安·桑德林

巴黎，2017年3月

致谢

感谢Catherine Belkhodja, Agnès de Cayeux, Pierre Camus, Didier Coudray, Florence Dauman, Paul Lafonta, Michèle Laurent, Dominique Raoul-Duval, Maroussia Vossen, Nicolas Zinoviev, Anne Papillault, Jean-François Dars

参考文献

• (GB) David BRANCALEONE, “The interventions of Jean-Luc Godard and Chris Marker into contemporary visual art”, Vertigo, n° 30 (spring 2012), en ligne
• Eduardo A. RUSSO, “Del Atalaya al observatorio. El cine desde las instalaciones de Chris Marker”, FAKTA: teoria del arte y critica cultural, n° n/a (novembre 2013), p. n/a