对于法国电影工作者而言，法属非洲殖民地曾经是一块首选之地。战前的法国纪录片多偏向殖民主义立场，而战后拍摄的作品却呈现出一种新的风向，即重新质疑的态度，或是质疑殖民主义，或是质疑对非洲文明所表现出的轻蔑。新的前景也出现了，自法国纪录片创始之时，它便一直被远行的意象所缠绕。廉价小商品所粉饰的异域风情、滥竿充数的东方主义、透过滤镜与背光手法掩饰其贫困落后现状的“美景”画面……坦言之，这些主题从未停止存在，并一直占据旅游纪录片的一席之地。对此，罗兰·巴特在关于意大利纪录片的文章《失去的大陆》中定义了这种行为：“面对异国的任何东西，执政当局只认同两种类型的行为，两者都是残缺破碎的：要么承认它不过像一场木偶戏表演，要么剥夺其特质，使之成为一种对西方的纯粹反应。”
全新的领域展现在电影探索者面前：高山顶峰与大海深渊之处。随着登山者、洞穴学家、潜水者、史前考古学者、极地探险家的脚步，技术不断完善发展的纪录片镜头下不仅保留了征服者的伟大探险（据登山冒险家的说法，它们都是“对无益之地的征服”），也有寻常人类脚步无法触及之地。同样，那些地图上最后的无人踏及的“空白地带”——如亚马孙——也渐渐揭开了所谓“荒蛮之地”的真实面目。导演马塞尔·伊萨则继续着自己对无主之地的探索，他热衷于那些未被地理学家描绘的“大陆”，如今，他被视为世界上最伟大的高山题材导演之一。他经常与另一位著名的导演兼探险家让-雅克·朗格潘合作。马塞尔·伊萨的代表作有《帕迪拉克》（Padirac， 1948）、《攀登阿那布尔那峰的胜利》（Victoire sur I’Annapurna， 1954）、《新地平线》（ Nouveaux Horizons，1955）、《世界环游快车》 （Tour du monde express， 1956）《南方之星》（Les étoiles de Midi，1960）等。《攀登阿那布尔那峰的胜利》讲述了当时的探险家莫里斯·埃尔佐格与路易·拉舍奈的探索创举，这部影片之所以尤其值得一提，是由于它的拍摄严格遵循了纪录片的基本原则，避免了后期的镜头重建。不过，正如伊萨本人所写：“1950年，我们是第一批受当局批准在尼泊尔中心地区进行探险的人群，与麦加一样，当时的尼泊尔对于外人还是禁地。”这显示了导演的双重功绩，因为在1939年，正是同一位导演拍摄了著名的《麦加朝圣》。想要造假是轻而易举的，因为没有人会去查证，然而，他还是选择牺牲了所有关于胜利的画面，因为摄影机与登山者一起冻住了。电影工作者对器材的依赖与对同伴的信赖是同等重要的。
让一雅克·朗格潘的作品则有《冰冻之地》（Terre des glaces， 1949）、《格陵兰》（Groenland，与伊萨共同拍摄，1951）、《人与山》 （ Des Hommes et des montagnes，1953）《雪》（ Neiges，1955）《 峰之路》（La Route des cimes，1957）等。他也拍摄航空飞行题材， 如《圣埃克絮佩里》（Saint-Exupéry，1957）、《天空中的人》（Des Hommes dans le ciel，克里斯·马克撰写评论，1959）、《速度随心》（La Vitesse est a vous， 1961）等。而法国南极探险队的一次任务则成了马里奥·马雷（Mario Marret）的电影主题（《阿黛利地》（Terre Adélie ）， 1953 ）。
借着自动潜水装备的帮助，著名的雅克一伊夫·库斯托把镜头转向了海洋，在1956年的《寂静的世界》（LeMonde du silence）令他在公众中享有盛誉之前，雅克一伊夫·库斯托已拍有《沉船》（Epaves， 1945） 《沉默风景》（Paysages du silence， 1959）《暗礁之周，海豚与鲸》 （Autour d＇un récif， dauphins et cétacés， 1949 ） 《潜水日志》（Carnets de plongée，1950）等影片。《寂静的世界》是他与路易·马勒（Louis Male）共同完成的，后者当时年纪尚轻，日后也成为法国纪录片的著名人物。
而在那些“横向旅行”，即不沿袭传统路线环游世界的旅者之中，我们首先会注意到克里斯·马克的名字，这个名字在半个世纪以来的纪录片历史中被反复提及，其中有三部作品出于作者的意愿而没有再进行传播，这就是《北京的星期天》（Dimanche a Pékin， 1956）《西伯利亚来信》（Lettre de Sibérie，1958）和讲述初期以色列的《以色列建国梦》（Description d＇un combat，1960）。
《北京的星期天》是一段旅行记录，一个孤独漫步者的笔记，借助16毫米摄影机和一颗强烈的好奇之心完成。它首先是一段关于想象中的中国之旅，这个中国是儒勒·凡尔纳与马可·波罗的中国，仍停留在耶稣会士传教年代所说的“中国之旅”的传统之中，镜头带着亲切而天真的好奇色彩，探寻一种全新的社会制度。它充满希望，因为当时的中国刚刚从几十年的艰难历程中解脱出来：反殖民战争、内战、反抗侵略者的抗日战争……漫步于通往明王朝陵墓的道路上，遥远的记忆重返：“在童年景象中漫步是多么有趣……”据1957年8月16日收到的信件表明，审查机构当时要求导演删除（或修改）旁白中的某些评论，尽管未获成功。这些评论的类型如下：“因为对抗资本主义的革命已被发起，是的，但同时也对抗着尘埃、病菌与蚊蝇。结果是，资本家仍在中国留存，却不见了一只苍蝇。”至于那些“情人们轻声谈论着五年计划”的话也是不行的。
20世纪50年代的中国，在“百花齐放，百家争鸣”的时期确实曾存在一批对法国友好的人士，之后便进入“大跃进”时期。当时的中国曾是许多作家、摄影家与电影导演频繁莅临的圣地。最后一部热情地描述此番图景的作品是罗培·门涅戈兹的《长城之后》，其评论由西蒙娜·德·波伏娃担任。
克里斯·马克用《西伯利亚来信》表达了一种超越政治评判之上的、对于俄罗斯民族的热情，他利用“解冻期”的时机，成功地探索了雅库特（现俄罗斯萨哈共和国）这片罕为外人所知的地区，尽管苏联当局对此表示出明显的不信任态度。在一个日后时常被援引为范例的镜头中，他向观众揭示了一点，同样的影像可以为不同的意识形态所服务，并总结道：
客观性本身也并不意味着正确。它没有对西伯利亚地区的现实进行歪曲，而是使其中断，阻止了评判的时间；由此一来，它实际上也造成了扭曲的效果。唯一有价值的是冲动与多样性。仅仅在雅库特的街道上漫步一番是无法使人理解西伯利亚的。
比起这番话的主题，当时的观众更多的是被其中所蕴含的文采与图像的吻合性所折服。电影评论家安德烈·巴赞曾盛赞马克电影作品中的创新性和成功之处：
克里斯·马克在他的作品中引入了一种彻底的、全新的剪辑理念，我将其称为“横向”理念，与传统的根据胶片长度及镜头间关系的剪辑方式不同，图像并不根据时间顺序反映它“之前”或“之后”发生的事，而是在某种程度上从侧面反映出影片所说的内容。
本文节选自《百年法国纪录电影史》第五章
