克里斯·马克是一个魅影，一名逃脱术高手，一个变形人。他曾告诉朋友们他来自蒙古国首都乌兰巴托。他其实1921年在一个环境舒适的巴黎郊区出生，克里斯蒂安-弗朗索瓦·布歇-维尔纳夫（Christian-François Bouche-Villeneuve ）累计使用过许多假名和绰号：桑德尔·克拉斯纳（Sandor Krasna）、雅克波·贝仑兹（Jacopo Berenzi）、弗里兹·马卡辛（Fritz Markassin）。早些时候，似乎是预料到数字时代会出现新的词汇和身份，他给自己落款“克里斯·马克(Chris Marker)”。

他很少接受采访，更喜欢用一只猫作自己的代言，但这并不意味着他是一位隐士。他对外界的排他性，是他创作的工具，因为这给了他自由。不受所谓人生故事的束缚，不受成名的要挟，使得他能蹚过20世纪下半叶，见证、记录和思考20世纪政治和想象上的剧变。

平面设计、多媒体……当然最主要是电影——在各种不同领域里，他把对不论是静态摄影还是动态图像的思考，都变得深刻而幽默。他有众多杰出的仰慕者，包括弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）和特里·吉列姆（Terry Gilliam），后者将他用静态摄影创作的时间旅行杰作《堤》（La jetée，1962）改编为《12只猴子》（12 Monkeys，1995）。但马克的作品大部分既冗长又晦涩，如其创作者一样幽暗而隐秘。

伦敦白教堂画廊（Whitechapel Gallery）的一项研究性展览提供了一个难得的机会，让人们有机会一睹马克千变万化的作品的各个方面，包括电影《堤》的一个从未展示过的版本，它有着不同的开场顺序。联合策展人克里斯·达克（Chris Darke）经常与马克通信并合作，他认为这场展览揭示了这位艺术家的“中心主题是智性，一种非常特别而精明的智性，同时也充满了政治敏锐、幽默和抒情”。

马克所航行的这条20世纪50年代的航线，充斥着解构与梦想。各殖民地人民都在狂热地试图建立新的社会。他最早的电影之一《雕像也会死亡》（Statues Also Die，1953）是与阿兰·雷乃（Alain Resnais）合作的电影，大胆批判了欧洲对待非洲艺术的方式。一个画外音用非洲未来主义的语言宣称：“我们（西方）是非洲的火星人。”（非洲未来主义是一种思想流派，认为奴隶贸易期间对非洲人的绑架、向“新世界”的运输和仪式性暴力是一种原始科幻小说的形式。）“我们带着我们的观察方式，带着我们的白色魔法，带着我们的机器离开了我们的星球。”在法国，这部片子被禁了15年。

马克是天生的世界主义者，但他的视角是下沉的，而非精英的。他去了中国、以色列和古巴——这些国家正在努力实现现代化，塑造美丽的新世界。他是一个充满激情的反帝国主义者，总是站在弱者一边（他喜欢猫，因为他断言“猫咪永远不会站在权力一边”）。但他后来担心自己1962年之前的电影对待威权的态度过于温和。他之后作品站队感更弱，如《五角大楼的第六面》（The Sixth Side of the Pentagon，1967）描述了一次10万人反对越南战争的游行。

根据专注于孟加拉左派历史的获奖电影制作人纳伊姆·莫海曼（Naeem Mohaiemen）的说法，这种基调的转变允许政治纪录片导演发展出更“模棱两可”的声音。“在《五角大楼的第六面》中，即使是在影片中最白热化的时刻，马克也能够去谈论失败的可能性。他不是诺曼·梅勒（Norman Mailer）那样，站在奥林匹斯山高处宣讲；尽管马克对这一运动持批评态度，他仍表现出明显的好感。这种审慎又亲近的批判力对我们这一代人产生了深远的影响，因为我们挣扎着从上一个时代的梦想碎片中去理解革命性的左翼政治。”

马克的作品可以看作是比爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）的《人的家庭》（The Family of Man）更激进的同伙，后者在1955年轰动一时的展览，展出了来自世界各地男人和女人的照片，他们因为爱情、孩子、死亡等因素产生羁绊。它们都充满了感性的人文主义和对人近乎民族志的好奇心。值得注意的是，无论是在马克为《小星球》（Petite Planète）旅游指南系列（1954-58）设计的色彩缤纷、富于创新的的书籍，还是《回首》（Staring Back）这本1952年至2006年间拍摄的抗议照片合集，亦或是在他梦幻般的纪录片《日月无光》（Sans soleil，1982）——这部被普遍誉为过去几十年最具影响力的非虚构类电影之一的影片中，从来没有一丝异国情调或偷窥的痕迹。

纪录片《致克里斯·马克：一封未寄出的信》（To Chris Marker, An Unset Letter）的导演大森惠美子（Emiko Omori）在二战期间曾在日裔美国人的拘留营度过。她回忆道：“我在加利福尼亚长大，我从那些集中营出来，耻于被称为日本人。像我这样的人经常被困于自己的成长经历中，但他的电影打开了如此多可能性的大门，让我有了其他看待和产生连接的方式。”

马克的电影常常被认为是作者性的，他也经常被认为是一位早期论文电影的大师。论文电影是一种沉思的、自我反省的非虚构作品，其代表包括让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、亚当·柯蒂斯（Adam Curtis）和马克·库森斯（Mark Cousins），这类作品的渐热在伦敦南岸BFI的展览中有详细阐述。但他真正的文字作品，包括诗歌、时事随笔，甚至1949年出版的小说《豪气》（The Forthright Spirit）却鲜为人知。展览的目录包括他对科克托的《俄耳甫斯》（Orphée 1950）的一篇文章的翻译，克里斯·达克认为这篇文章值得一提的原因是，“它展现了马克在成为电影制作人之前对电影诗意能力的思考”。

事实上，达克认为“马克不停在探索文字与图像、页面与屏幕之间的关系。”这种对图文关系相互作用的探讨在马克的摄影论文《朝鲜人》（Coréennes，1958）和《评论》（Commentaires，1961）中最明显。《评论》是一本早期电影脚本的合集，对理查德·霍利斯1972年为约翰·伯格（John Berger）《观看之道》的设计产生了关键影响。《观看之道》这本畅销书分析了艺术与社会之间的关系，一位评论家将其描述为“一代艺术学生的‘红宝书’”。书中照片和图形插图与文字同样重要，它们大量地分布，以至于使文本读起来像格言、像俳句一样悄悄引起共鸣。每一页的外延都了无边际；不是一堆要被吸收的信息，而像是去穿越一片充满潜在关系的场域。

马克并不认为艺术的形式是神圣的。他不认为赛璐路（celluloid）或电影具有主导地位。他不断地拥抱和试验新技术：他后来最丰富的作品之一是一张名为《非记忆》（Immemory，1997）的CD-Rom游戏；他为法国Poptronics网站制作了Photoshop卡通拼贴画；在白教堂的展览包括放映《缝合之岛：电影》(Ouvroir: the Movie，2010)，参观他在《第二人生》（The Second Life）中创建的博物馆；以及《Zapping Zone：关于虚构电视的提案（1990- 1994）》在英国的首映式——这是一个庞大的视频、电脑和灯箱的装置作品。

“马克总是对转变感兴趣，”达克回忆道。马克对新技术改变人类身份、社会关系和记忆本质的能力的迷恋，使他成为一个引人注目的当代人物，他的作品受到年轻艺术学生和电影爱好者的欢迎。他声称自己是一个“修理匠”（bricoleur），一个已存在的视觉材料的收藏家，因此他之所以引起了共鸣，是因为现在对图像的收集、重组和策划，已变得与生产图像一样重要。他喜欢重新审视旧材料，并在新的背景下重新使用它们，这与当今时代前所未有的能力产生了共鸣。如今，我们不仅可以存储庞大的数字化档案，还可以跨越无限种格式，点击、拖动，重新定义它们的内容。

在这个企业和政府都在拼命监视和窥探公民的时代，马克的匿名感觉像是一种令人兴奋和充满预言的抵抗行为。他愿意与人合作，与阿涅斯·瓦尔达和伊文思等人合作导演《远离越南》（From Vietnam 1967），与门德夫金（Medvedkin group）合作记录反叛工会成员的先锋作品。这些合作行动，表明了马克不仅是没有“自我”，更表明了一种社会主义策略，这与今天受到财政紧缩打击的年轻艺术家们有密切关联。

他总是在行动，有时逆潮而上；他采集、记录、思索图像；他告诉我们，我们不必成为奇观的奴隶，而是可以把摄影作为思想的利器。事到如今，克里斯·马克的作品仍是一种解放，是一张通往新大陆的航线图。

威廉·吉布森（William Gibson）
小说家 （译注：b.1948，美国科幻小说家，代表作《神经漫游者》）：

上世纪70年代初，我在英属哥伦比亚大学（University of British Columbia）的一门电影史课程上第一次观看《堤》。我想我应该更早在关于科幻电影的作品中顺便读到过关于它的文章，但我并不认为我对它会有多少概念。确实，没有任何我读过或是见过的经验为它背书。又或者所有都可以为它背书，没有或是所有在本质上是一样的。

我不记得有哪一件艺术作品曾经有过如此直接和强大的影响，这当然使这种体验更加难以描述。当我穿过它时，我想，就像罗纳德·大卫·莱因（RD Laing）（译注：1927-1989 苏格兰精神病学家）说的那样，它把我从我那可怜的头脑中赶了出来。我以另一种深刻孤独的状态，离开了放映这部电影的报告厅。我很确定，我那时瞬间意识到我对科幻小说的看法已经被永久地改变了。

今天，我发现这段记忆中值得注意的部分是，这种经验是暂时真空的。我看到了这部电影，但实际上无法再看到它。直到十多年后，我才再次在电视上看到它，这部片子鲜有放映。从这个意义上说，看一部外国短片就相当于看了UFO，这种经历只能作为记忆留存下来。当时，文化艺术品的世界只在理论上是跨越时间的，还没有真正地、持续地永久留存。在那之后的十年里，对那场放映的强烈记忆成为了我的试金石。如果我能倒带，会发生什么？能够租到或以其他方式获得一份副本吗？我仿佛见证了一次神秘，我只记得当有什么终于动了一下，我才意识到我一直在屏息地观看一连串静态图像——我几乎尖叫起来。

马克·罗曼尼克（Mark Romanek）
在其制作的大卫·鲍伊的音乐视频中对克里斯·马克致敬：

我在一个特别容易受影响的年纪接触到克里斯·马克的作品。他对我的影响很大。鲍伊和我都很欣赏《堤》，所以我们试图在《Jump, They Say》中向它致敬。让这些标志性的静态图像移动的想法似乎既令人兴奋，又有点冒渎。听说马克先生看后很高兴，并没有被冒犯的感觉，我深感宽慰。

乔安娜·霍格（Joanna Hogg）
电影制作者（译注：b.1960，英国导演，代表作《与我无关》）

我觉得马克的电影很吸引人的一点是，他大部分作品都弥漫着怀旧之息，有种追忆的语气，就好像你作为观众，与他共享一段历史。与此同时，人们永远不允许忘记记忆的建构性。这点在《堤》中一个奇妙的情节中得到了完美的阐释：时间旅行者和女人在一个自然历史博物馆里度过了一个迷人的下午，那仿佛是一个人造伊甸园。在这些凝固的幸福时刻，人们可能会忘记与他们欢跃的一些动物已经灭绝，同样地，生与死之间的区别也暂时消失了。

作者：Sukhdev Sandhu
翻译：二玮
校对：沙皮狗